Книга - Соломія Крушельницька

Соломiя Крушельницька
Ігор Анатолiйович Коляда


Знаменитi украiнцi
Соломiя Крушельницька (1872–1952) – славетна украiнка, яка прославилася на весь свiт завдяки своему оперному спiву, адже ii сопрано справляло гiпнотичний ефект на слухачiв. Народившись у селi Бiлявинцi на Тернопiльщинi, вона вже за п’ять рокiв пiсля початку виступiв домоглася загального визнання власного таланту i ще за життя отримала титул найвидатнiшоi спiвачки свiту, звання вагнерiвськоi примадонни ХХ столiття». Спiвати на однiй сценi з уродженкою маленького украiнського села вважали за велику честь iменитi тогочаснi виконавцi. І хоча видатна украiнка володiла вiсьмома мовами, багато подорожувала, але украiнськi пiснi завжди виконувала в оригiналi й нiколи не забувала про Батькiвщину.





Ігор Коляда

Соломiя Крушельницька


Присвячую фiлологу, iсторику, полiтологу, двiчi доктору i двiчi професору, моему науковому керiвниковi, що слугував взiрцем людяностi, порядностi, моральностi, професiоналiзму, – Ігоревi Антоновичу Хижняку.


«Моя нацiональнiсть усiм вiдома: я ii нiколи не змiнювала i нiколи й нiде не змiню, хоч пiдлесливiсть та видавання себе кимось iншим iнодi приносить користь».

    Соломiя Крушельницька




© І. А. Коляда, 2019

© Видавництво «Фолiо», марка серii, 2009





Роздiл перший

«Фiаско, маестро Пуччинi!» Найпрекраснiша i найчарiвнiша Баттерфляй


Цих двох митцiв об’еднував один свiт, свiт – музики i театру, якому вони були вiдданi i який принiс iм славу.

    Галина Тихобаева

1904 рiк. Джакомо Пуччинi, видатний iталiйський композитор, улюбленець публiки i нацii, перебувае на вершинi слави. Написанi ним опери – «Манон Леско», «Богема», «Тоска» – з великим успiхом iдуть у театрах Італii та iнших краiнах Європи. Йому сорок один рiк, вiн – зрiлий митець у розквiтi фiзичних та iнтелектуальних сил, сповнений творчоi енергii.

Пошуки нового сюжету, як зазначае В. Врублевська, були для композитора дуже важливим i часто болiсним перiодом в його творчостi.

Лондон. Прем’ера «Тоски». Вiн вiдвiдуе один iз лондонських театрiв. Йде вистава «Мадам Баттерфляй» – п’еса Давида Беласко. І хоча вона йшла англiйською мовою i маестро не зрозумiв жодного слова, Пуччинi захопився нею. У його душi спалахуе святий вогонь творчостi. Імпресарiо композитора та близький приятель Джулiо Рiкордi у вереснi 1901 року отримав дозвiл у Беласко на оперну переробку його п’еси. До написання лiбрето приступили Луiджi Іллiка i Джакоза, запрошенi композитором пiсля вдалоi спiвпрацi над «Тоскою». Вiн працюе над оперою з вересня 1901-го до грудня 1903 р., якi були досить складними у його життi. Нiчна автомобiльна аварiя. У машинi – син i дружина. Для рiдних усе обiйшлося. А вiн отримуе перелом стегна. Прикутий до лiжка, вiн продовжував творити оперу з одержимiстю закоханого, з упевненiстю майстра. Вiн вважав, що створив оперу, яка мае стати його найкращим твором: «Я писав ii пiд впливом таких емоцiй… Нiколи не мав задоволення вiд прослуховування власних творiв, за винятком хiба що останнього акту «Богеми». Цю ж оперу слухаю завжди усю – з великою приемнiстю i зацiкавленням. Я переконаний, що написав найбiльш сучасну з моiх опер».

У першiй редакцii опера складалася з прологу, в котрiм вiдбувалася церемонiя шлюбу Баттерфляй з капiтаном Пiнкертоном, i однiеi дii, де, власне, розкривалися перипетii драми. Такий варiант був дуже коротким i недостатнiм для цiлого вечiрнього спектаклю. Думка про доповнення його твору якоюсь iншою оперою або балетом була для Пуччинi неприпустимою. Отож вiн вирiшуе розширити оперу до трьох дiй, з яких друга вiдбувалася в американському консульствi. Пiзнiше композитор об’еднав другу i третю дii, друга була подiлена на два акти оркестровим iнтермецо. Уже тодi, як зазначае Галина Тихобаева, друзi говорили Пуччинi, що друга дiя перевантажена, i опера видаеться розтягнутою. Але композитор не звертав на це уваги. Вiн був зачарований маленькою японочкою, екзотичним тлом твору, можливiстю створити щось нове, незвичайне. Адже Пуччинi, як зазначали дослiдники його творчостi, був сильнiшим у твореннi драми настроiв, почуттiв, нiж у лiпленнi характерiв. «У мене бiльше серця, нiж фантазii», – зiзнавався вiн.

17 лютого 1904 року. Для прем’ери вибрано найпрестижнiший театр Італii – мiланський «La Scala». У ролi Баттерфляй композитор уявляв собi лише Розiну Сторкiо. І справдi зовнiшнiсть спiвачки якнайкраще пасувала для цього образу: невисокого зросту, з м’якими рисами обличчя, дрiбними рухами – вона чимось нагадувала японську гейшу. Пуччинi чекав трiумфу. За кiлька годин до початку вистави вiн написав до Сторкiо короткого, сповненого оптимiзму листа: «Дорога Розiно, немае потреби у моiх побажаннях! Ваше велике мистецтво настiльки щире, вишукане i вражаюче, що публiка буде пiдкорена ним! І я надiюся з Вашою допомогою прийти до перемоги! Отже, до вечора, люба, iз упевненiстю у душi, з усiею моею прихильнiстю».

Але Розiна Сторкiо – перша виконавиця ролi Баттерфляй – у своiх спогадах пiдкреслюе, що iще на початку спектаклю багатьох артистiв гнiтило передчуття катастрофи. «Пуччинi наблизився до мене, – пригадуе Розiна Сторкiо, – i сказав: «Дев’ята. Починаемо. Кампанiнi вже спустився в оркестр». І цей день прем’ери став найприкрiшим днем у життi композитора. «О пiв на дев’яту ми усi вже були готовi… Пiдходжу до завiси. Я неспокiйна. Маю недобрi передчуття. Коли оркестр починае грати, лiву руку притискаю до серця. Правою тричi хрещуся. Пуччинi вiдходить i непомiтно робить те саме. Епiзоди на початку першоi дii вiдбуваються мляво, починають пригнiчувати. Один iз спiвакiв, зайшовши за кулiси, обурюеться: «Що за публiка! Нiчого не робить, тiльки кашляе! Щоб iм…» Мiй вихiд. Спiваю «Вiд моря до берега iде радiсний повiв весни…» З партеру вiдчуваю вороже мовчання. І раптом хтось крикнув: «Богема!» «Богема!»… Ми вже це чули». Починаються галас, протести… Пiд час перерви нiхто не приходить на сцену. Жоден товариш, жоден журналiст. Ворожiсть надто сильна, i усi ii подiляють. Дивлюся на обличчя Пуччинi – воно вкрите великими червоними плямами… Нервово палить цигарку за цигаркою, не звертаючи уваги на пожежникiв, якi, розумiючи його стан, удають, що не помiчають цього… Лише Тiтто спокiйний, холодний. Його сильнi щелепи вперто стиснутi. Пiдходить до кожного, плескае по плечах, додаючи одваги: «Вже стартували. В другiм актi мусить бути злам. Запевняю вас, що переможемо. Цього разу ми iх вiзьмемо».

Але це виявилося таким же неможливим, як зловити на льоту ластiвку… Навпаки – в другiм актi нiби луснули пута, i почалося лiнчування опери. Ось Судзукi б’е в гонг i молиться, щоб повернувся Пiнкертон… Я впевнена, що вiн повернеться, що притисне до серця мале створiння, плiд нашоi любовi. Вкладаю дитину спати. Коли виходжу, повiв вiтру надувае менi кiмоно. Публiка шаленiе з утiхи. Хтось кричить: «Баттерфляй ще вагiтна вiд Пiнкертона!» Останню арiю зустрiли… протестами. Може, я сама вже не панувала над своiм голосом? І все-таки я впевнена, що неможливо спiвати цю арiю з бiльшою експресiею. Мое самогубство, дитина iз зав’язаними очима i його приготування не справляють враження. «Баттерфляй» закiнчуеться серед галасу i свисту. Нiхто не виходить на авансцену, щоб зiбрати оплески друзiв, якi тут були. Не чую бiльше жодного слова, на очi менi напливають сльози розпачу. Переконуюся, що битва програна, що затятi вороги Пуччинi не вiдступляться, вони вирiшили саботувати кожну сцену, кожен жест i рух i використають кожний дрiб’язок, аби зробити капость. Раптом вибiгае хлопець (Тонiо – син Пуччинi), кидаеться йому на груди з плачем: «Ох! Тато, мiй тато…» Серед моiх артистичних спогадiв – численних чи радiсних, оцi – найбiльш незабутнi, коли всi ми вiдчули, як нiколи до того, як сильно ми любимо нашого великого Джакомо».

Глядачi обурено свистiли. Маестро почувався розчавленим. Вiн був такий шокований, розгублений, спантеличений… Казав: усе, на цьому його кар’ера закiнчуеться, вiн не зможе написати жодноi ноти. Багаторiчнi трiумфальнi успiхи композитора, починаючи «Вiллiсами» i закiнчуючи «Тоскою», були вмить забутi. Критика така ж безжалiсна, як i глядач. «Вiд автора «Манон», який витратив скiлькись часу над арабесками «Богеми» i квiтчастими декламацiями «Тоски», час уже вимагати опери ширших горизонтiв i глибшоi проблематики… Джакомо Пуччинi, користуючись довiрою, якою його щедро обдарувала наша громадськiсть, не докладав зусиль у бiльш гiдних спробах i пiшов за смаками мас… Нiчого не змiнилося в його творчостi. Той самий млявий сентименталiзм, та ж перевага iнструментального колориту, та ж певнiсть у пошуках полiфонiчних комбiнацiй. Вiн пiшов навiть далi: У «Мадам Баттерфляй» широко розсiяв найкращi iдеi, якi почерпнув зi своiх попереднiх опер, розраховуючи на те, що поверне для них i за iх допомогою давнi успiхи…» (iз часопису «Темпо»)

«То був жахливий вечiр. Невдача глибоко вразила мене, адже була цiлком несподiваною… Перед постановкою «Манон», «Богеми», «Тоски» я дуже хвилювався, i цi опери принесли менi успiх. А цим разом я почувався таким спокiйним… Опера ця завжди зворушувала мене, коли я читав ii бiля фортепiано. В «La Scala» я бачив, як артисти i робiтники сцени сердечно сприймали «Баттерфляй». Я бачив, що вони полюбили мою японочку так, як полюбив ii я. А як же я ii любив i як люблю! Коли писав музику, то бачив ii перед собою – малу дiвчинку, яка сидить на пагорбi, уся в чеканнi…» – пригадував згодом композитор.

І ось страшенний удар, тим бiльш жорстокий, що композитор, поглинутий любов’ю до образу нiжноi японки, був абсолютно впевнений у перемозi.

Через кiлька рокiв, пригадуючи той фатальний вечiр, вiн напише: «Поразка вразила мене дуже глибоко, бо була несподiвана. Але я пiдставив буревiю чоло з твердим почуттям бунту. Я дуже любив оте мое створiння, щоб повiрити в об’ективнiсть судилища, яке його так скривдило… Того вечора у мене вирвався крик протесту…

Наступного дня вiдчував себе скалiченим i невимовно розгубленим. Може, я не оплакував би так мою трирiчну працю, але сумно було бачити розвiяним отой поетичний сон, який я пестив iз такою любов’ю… Ранком газетярi бiгали пiд моiми вiкнами бiля «Ла Скала», викрикуючи: «Фiаско, маестро Пуччинi!» Протягом двох тижнiв я не хотiв виходити з дому. Було соромно».

«Опера не витримала проби… Джакомо Пуччинi не зумiв знайти вiдповiдну форму анi вiдповiдних вимiрiв i зловживае у нiй тими ефектами, якi вже були добре вiдомi…» – писав в однiй iз тогочасних газет найприхильнiший до опери мiланський музичний критик i значний авторитет – Джованнi Позза.

Дослiдники називали багато причин невдачi: опера камерного плану, а публiка ждала баталiй на сценi, великих хорових сцен, якийсь закручений сюжет.

А тут сюжет був дуже простий, життевий, невигаданий. Це правдива iсторiя про кохання японськоi гейшi до американського капiтана. Вони одружуються за японським звичаем, вiн ii полишае, вона тим часом народжуе сина, а вiн одружуеться з американкою… І коли дiзнався, що у нього е син, вирiшив його забрати. Вона не витримала цього, дитину вiддала, а сама наклала на себе руки. Отакий сюжет. Це справдi камерна опера, там монологи, дiалоги, арii, дуети.

І все-таки композитор вирiшив довести, що вiн створив прекрасний твiр. І вже через два днi пiсля того страшного вечора береться за переробку опери. Свого лiбретиста Луiджi Іллiку вже в лютому вiн повiдомляе: «Дорогий Іллiко, гiркота i розчарування все ще пригнiчують мене. Але це швидко мине. Усе мiланське вiроломство показало себе до решти… Якоi помилки припустились! Досi не можу зрозумiти, як це сталося… Пiдлi свинi, кретини без серця i почуттiв…» І згодом: «Ось уже другий день я даю лад 2-му актовi. Перший уже закiнчено. І, безумовно, опера буде поставлена в Брешii наприкiнцi травня».

«І все-таки я задоволений своею роботою i люблю ii ще бiльше, – писав з Мiлана до приятеля Антонiо Бертолоччi. – Клянуся Богом – ця опера – найбiльш емоцiйна i щира з усiх, якi я написав. Вона ще змусить проковтнути жовчну слину тих, хто ii ганьбить сьогоднi, адже Бог справедливий!»

Враховуючи поради i зауваження друзiв, Пуччинi зробив поправки в партитурi опери. Їй 22 роки. Композитори, шанувальники ii вже знають як блискучу спiвачку i талановиту акторку, бездоганну виконавицю партiй Манон i Тоски у своiх операх. Соломiю притягували натури небуденнi, вольовi, бунтiвливi. Вона так любила вагнерiвських героiнь – вони вiдповiдали ii характеру i темпераменту. Створенi нею на сценi жiночi образи – повнокровнi, неповторнi. Їi голос, драматизм, зовнiшнiсть – усе якнайкраще пiдходило для величних образiв. І раптом – дивна, непередбачувана пропозицiя. І вiд кого – вiд самого маестро Джакомо Пуччинi! Зiграти Баттерфляй – такого маленького барвистого метелика… Зiграти покiрну iстоту, яка змирилася зi своею долею, покинуту сентиментальну японочку… І не просто зiграти, спiвати в оперi, що провалилася, зазнала краху, попри чудовий виконавський склад: Розiна Сторкiо, Джованнi Дзонателло, Джузеппе де Лука, диригент Кампанiнi…

Але Крушельницька докорiнно змiнила уявлення про цю роль. Сьогоднi вже, напевно, нiхто точно не зможе сказати: це друзi Пуччинi нашептали йому на вухо про украiнську спiвачку, чи ii слава уже дiйшла до нього. Адже вона перед тим з великим успiхом виступила у Вiднi в операх Р. Вагнера. Хоч як би там було, але двi унiкальнi особистостi зустрiлися. Вона погодилася не вiдразу. «Де ви бачили японку заввишки у мiй зрiст?» – запитувала вона у Пуччинi. «Зате е схiдна тендiтнiсть», – вiдповiдав композитор.

Необхiдно було допомогти друговi i, окрiм усього, опера iй сподобалася. Образ маленькоi японки був мiсткий: вiд безмежноi радостi, щастя – до пекельних душевних мук i загибелi. Все це вiдтворювалося дивовижною музикою, де японськi стильовi елементи поеднувалися з типово iталiйським способом iх вираження.

Вона настiльки серйозно поставилася до роботи над новою роллю (як зазначае Галина Тихобаева), що майже три мiсяцi (поки йшла пiдготовка до новоi постановки) навiть пiсля репетицii не знiмала одягу, який носила на сценi, аби глибше увiйти в образ японськоi гейшi Чiо-Чiо-сан.

28 травня 1904 року. Маленьке мiстечко Бреша, що недалеко вiд Мiлана. Театр «Grande». Друга прем’ера оновленоi опери «Мадам Баттерфляй». Поява Соломii Крушельницькоi в ролi Баттерфляй була така несподiвана для меломанiв, така невiдповiдна до уявлень про опернi амплуа спiвачки, що в залi вмить запанувала тиша.

Тремтить вiд очiкування Пуччiнi, хвилюеться Соломiя, але вона сповнена рiшучостi вкласти усю себе у роль мадам Баттерфляй. «Численна публiка зiйшлася до театру «Grande» на прем’еру опери «Мадам Баттерфляй». Тут був присутнiй весь цвiт культури Брешi, усе свiтське товариство. Чимало слухачiв прибуло з Мiлана. Всi у напруженому чеканнi… Рiвно о 9-й вечора за диригентським пультом з’являеться маестро Клеофонте Кампанiнi. Блискуча постановка спектаклю здаеться бiльш вiдповiдною i спiвзвучною духовi опери, нiж попередня в «La Scala». Зал оживае при звуках романсу Пiнкертона, чудово проспiваного тенором Дзонателло. Слухачi викликають композитора. Пiсля хоровоi партii – ще один виклик Пуччинi. Прекрасно звучить значно перероблений дует, i завiса опускаеться пiд гучнi оплески i схвальнi вигуки. Потiм ii знову пiднiмають, щоб повторити «на бiс» фiнал дуету «Чудова нiч». Публiка двiчi викликае до рампи компзитора твору, а також Кампанiнi, Соломiю Крушельницьку, яка бездоганно вела свою партiю, Дзонателло i Пiнi Корсi.

Починаеться друга дiя вистави. Цiлковитий трiумф романсу Баттерфляй «Чуеш, ще прийде день жаданий». Слухачi вимагають повторити романс, i Крушельницька задовольняе це прохання… Повторюеться «на бiс» також сцена читання листа i дует Судзукi та Баттерфляй. Цю прекрасну дiю завершуе перша частина iнтермецо, яку оркестр повторюе…

Третя дiя увiнчала успiх перших двох. Нова «Мадам Баттерфляй» остаточно утверджуе себе серед загального захоплення. По закiнченнi опери композитор i артисти, вiдповiдаючи на палкi вiтання, сiм разiв виходили вклонитися схвильованим слухачам. «Соломiя Крушельницька, яка вразила усiх силою драматизму i блискучим акторським талантом, була справжньою трiумфаторкою вистави», – пише у своiй книжцi «Повернення Баттерфляй в рiдне гнiздо Торре дель Ляго» вiдомий iталiйський музикознавець Рiнальдо Кортопассi.

І ось довгоочiкуваний трiумф. Украiнка врятувала «барвистого метелика» Пуччинi. Успiх був бiльший, нiж можна було собi уявити. Крушельницька разом iз композитором виходили на бiс сiмнадцять разiв! Леонс Брана (один iз рецензентiв) написав статтю «Украiнка рятуе Чiо-Чiо-сан». Іншi автори газет також захоплено писали, що своiм успiхом опера завдячуе прекраснiй украiнськiй спiвачцi, отож Пуччинi мае бути безмежно вдячний iноземнiй виконавицi. «Ми не помилилися, – писали газети, – вважаючи, що Соломiя Крушельницька стане справжнiм вiдкриттям для нашоi публiки. І справдi, вона зачарувала всiх глядачiв своiм блискучим голосом, неперевершеним ефектом майстерного спiву. В цiй важкiй партii вона показала себе гiдною своеi великоi слави».

За словами Рiнальдо Кортопассi, «ця щедро надiлена iнтелектом, культурою i волею артистка прагнула не просто виконання ролi, а ii розкриття, не персонiфiкацii, а формування драматичних i поетичних постатей своiм особливим винахiдливо-гострим розумом…взявши за основу людянiсть, животрепетну i вiдверту, але водночас пiдконтрольну почуттю мiри, безпомилковому iнстинкту, завдяки чому кожний сценiчно-музичний типаж нiс у собi вiдбиток досконалого стилю…»

«Соломiя справдi «вiдкрила» Баттерфляй, – писав Папасольi. – В ii iнтерпретацii страждання маленькоi жiнки виражали бiль усiх покривджених. У мелодiйному плинному речитативi вiдлунням всесвiтньоi драми вiдгукнулася скорбота iстоти, якiй свавiлля iнших надало сили i величi».

Англiйський дослiдник Конрад Вiльсон у своiй книзi про Дж. Пуччинi (Conrad Wilson. Giacomo Puccini. London, 1997) так пише про спiвачку: «…Нова виконавиця головноi ролi – це чудове украiнське сопрано Соломiя Крушельницька, яка вже виступала як Манон у Кремонi, а пiзнiше стане сенсацiйною Саломе пiд батутою Тосканiнi в «Ла Скала»… Їi присутнiсть допомогла повернути фортуну оперi Пуччинi».

Сам Пуччинi вважав «Баттерфляй» оперою настрою, наскрiзь пронизаною «солодкою атмосферою болiсного сну, який один лише здатний виявити справжнi образи i почуття». «Як тiльки марево розвiюеться – чари зникають», – писав композитор.

Причина провалу першоi вистави, вважав вiн, була у тому, що публiка i критика знищили цю атмосферу, а Крушельницька зумiла ii вiдновити. За словами Кортопассi, спiвачка володiла тiею таемничою субстанцiею, що «розливаеться рiкою i несе в собi присмак безсмертноi слави».

Справедливiсть перемоги у Брешii пiдтвердили i виступи Соломii Крушельницькоi в оперi «Мадам Баттерфляй» в генуi у листопадi 1904 р.: «Мила виконавиця головноi ролi Соломiя Крушельницька викликала справжне захоплення. Спiвачка мае яскравий, чистий i дзвiнкий голос. У цьому спектаклi вона була абсолютною володаркою сцени. Ноти плавнi, повнозвучнi, особливо у високих регiстрах, сценiчна поведiнка вмотивована i переконлива. Їi виступ у цiлому вiдзначаеться високою майстернiстю. А якщо до цього додати той запал i ентузiазм, з яким Крушельницька виконуе свою роль, то вона е найiдеальнiшою виконавицею партii Баттерфляй. Пуччинi повинен щиро визнати, що в особi Крушельницькоi вiн мае прекрасного спiвавтора, який допомагае йому у створеннi нiжного образу героiнi опери…» («Il Corriere», листопад, 1904 р.).

Пiсля другого народження Баттерфляй у цiй ролi Соломiя Крушельницька виступала в усiх найкращих театрах Італii, Португалii, Аргентини, Єгипту. Роль Баттерфляй у найбiльших театрах свiту вона виконала сто разiв. І всюди – з незмiнним успiхом. генуезька преса, зокрема, писала: «Ідеальному образовi Чiо-Чiо-сан вона надае такоi захоплюючоi привабливостi, вкладае стiльки життевоi переконливостi у всi прояви радостi, кохання i страждання нiжноi японськоi дiвчини, що можна смiливо сказати: протягом трьох дiй опери артистка живе життям героiнi. Стриманi, але переконливi жести, виразна мiмiка становлять едине цiле iз спiвом, в якому палкi почуття кохання змiнюються розпачем. Майстернiсть у передачi змiни почуттiв робить ii гру надзвичайно привабливою i незабутньою».

Часом до ii турне приеднувався i композитор. Годi й уявити, зазначае В. Врублевська, який ентузiазм у залi викликала ця пара – високий вродливий мужчина i струнка прегарна жiнка з величезними зеленкуватими очима.

Широкий розголос мали виступи нашоi спiвачки у Лiсабонi. Часопис «Diario Illustrado» 20 лютого 1909 р. писав: «Не нехтуючи навiть найменшими деталями, Крушельницька зберiгае вiд початку i до кiнця опери таку щирiсть, такi прекраснi рухи, а тим самим i таку правдивiсть, що ii гру можна порiвняти з грою найкращих акторiв».

Уругвайська газета «El Dia Montevideo» у 1910 роцi вiдзначала, що Крушельницька спiвае партiю Баттерфляй «з витонченою майстернiстю, прекрасним насиченим голосом… Вона е винятковою виконавицею цiеi партii з прекрасним вiдчуттям мiри i генiальним входженням у роль».

У своiх спогадах «Незабутне» Джорджо Папасольi пише: «Пiсля сотоi вистави Соломiя сказала Пуччинi, якому повернула радiсть успiху i вiру в свое мистецтво: «Сто вечорiв Баттерфляй… тепер – баста!» І вiддала йому свою, вже освячену славою, партитуру… Соломiя мала право це зробити зi спокiйним сумлiння, адже у той час увесь свiт остаточно визнав шедевр Пуччинi».

«Мадам Баттерфляй» впевнено завоювала Європу, згодом – Латинську i Пiвнiчну Америку та Японiю. У 1967 роцi в Японii вiдбувся перший мiжнародний конкурс на краще виконання партii Баттерфляй. Його переможницею стала Марiя Бiешу. У 1976 роцi, зазначае Г. Тихобаева, на цьому конкурсi найвищу нагороду здобула украiнська спiвачка Гiзелла Ципола. Завдяки провiдним спiвакам рiзних часiв i народiв понад столiття твiр Пуччинi з трiумфом звучав на оперних сценах свiту. З цiею оперою пов’язанi iмена зiрок першоi величини на небосхилi оперного мистецтва: Амелiти Галлi-Курчi, Ренати Тебальдi, Тотi дель Монте, Клари Феррар, а також Марiо Ланца, Альфреда Пiккавера, Лучано Павароттi та iнших.

Безпрецедентний успiх С. Крушельницькоi ще й нинi викликае щирий подив i захоплення фахiвцiв. Над цим феноменом замислюються дослiдники iсторii iталiйського театру Дж. Гуалерцi та Дж. Рампоне у статтi «Повернення з минулого» (Турин, 2000): «Чiо-Чiо-сан в iнтерпретацii Соломii Крушельницькоi була подана на високому iнтелектуальному рiвнi, але при безпосередностi i сценiчнiй правдивостi образу героiнi, сутнiсть i глибина якого могли, без сумнiву, задовольнити вимоги найвитонченiшого смаку. «Орiенталiзм» Баттерфляй надав спiвачцi чудову можливiсть продемонструвати свiй витончений артистизм».

«С. Крушельницька – це одна з тих, кого не можна наслiдувати; щоб зробити те, що вона робить на опернiй сценi, треба мати ii незвичайнi природнi здiбностi, змiцненi сильною любов’ю, яку вона мае до мистецтва, а ще – знаннями, культурою i тим тонким вiдчуттям, яке дае iй можливiсть ототожнюватися з героiнею, яку грае. Можливо, колись iншi Баттерфляй з’являться з часом на наших сценах, – пророчо писав музичний критик в однiй iз генуезьких газет, якому на початку двадцятого столiття випало щастя бачити нашу артистку в цiй ролi, – але, як неможливо вiдокремити «Отелло» вiд Франческо Таманьо, «Манон» Массне вiд подружжя Гараллi, «Травiату» вiд Джемми Беллiнчонi, «Богему» Пуччинi вiд Джузеппе Боргаттi, – так кожного разу, коли нам випаде почути «Мадам Баттерфляй» нових спiвачок, перед очима вiдразу виникатиме незабутня постать Крушельницькоi, а всi iншi здаватимуться лише ii блiдою тiнню».

Того вечора, повернувшись додому, зворушений i вдячний маестро пiдписав i надiслав Соломii свiй портрет: «Найпрекраснiшiй i найчарiвнiшiй Баттерфляй. Джакомо Пуччинi. Торре дель Ляго. 1904».




Роздiл другий

Жiнка з манерами королеви. Штрихи до портрета


С. Крушельницька – це таке складне явище, що люди навiть не розумiють, що iх найбiльше вражае, коли вони ii слухають чи на неi дивляться.

    Aмериканський музикознавець Дюваль

С. Крушельницька була тiею, про яку говорять: «Видатна актриса!»

    Гвiдо Мароттi

Це була унiкальна особистiсть, яку всiм хотiлося пiзнавати. З рiзних аспектiв. І це була дивовижна жiнка з величезним почуттям гумору та смаку. Надзвичайно сильна внутрiшньо i спроможна дати силу iншим. А головне – смiлива i рiшуча. Вiдкрита до науки i до працi. Бо, як казала сама, навiть коли людина жила би тисячу рокiв, то завжди мала б чим зайнятися i чому навчатись.

    Галина Тихобаева

Соломiя Крушельницька зробила свою блискучу кар’еру та здобула свiтовоi слави у час розквiту оперного виконавства – з одного боку, i пошукiв та експериментiв у музично-театральному мистецтвi – з iншого; у перiод вiдмирання староi мелодрами з ii iдеальними героями та почуттями i прихiд «молодоi школи», на спектаклях якоi «персонажi лаялися, проклинали одне одного i билися в шинку».

Це був час культу Вагнера та скандальних iнтерпретацiй Рiхарда Штрауса. Артист, щоб вистояти в пору такоi «завiрюхи» стилiв i напрямiв, знайти себе у калейдоскопiчнiй мозаiцi експериментiв, повинен був мати унiкальнi професiйнi здiбностi, стiйкi переконання та широкий свiтогляд, велику силу волi, неабияку працездатнiсть, творчу iнтуiцiю i врiвноважену психiку.

Видатний iталiйський музикознавець Рiнальдо Кортопассi визначив Соломii високе мiсце поруч iз мужчинами, котрi в той час панували на опернiй сценi – Карузо, Шаляпiним, Тiтто Руфо, Баттiстiнi. При цьому вiн зазначив: «Однак у порiвняннi зi своiми уславленими колегами вона виявилася набагато вищою як особистiсть. Інколи загадковiша… майже завжди складнiша та бiльш цiлiсна – троiста i едина особистiсть актриси-спiвачки-музиканта».

Хоча за життя спiвачки музикознавцi не створили ii повного творчого портрета, критичнi матерiали, що збереглися, дають змогу дослiдити причини незвичайного успiху артистки, знайти i пояснити чинники та складовi цього своерiдного феномена. І серед них – головний – драматичний талант Крушельницькоi, завдяки якому вона створила на сценi неперевершенi образи.

Соломiя Крушельницька належала до рiдкiсного типу оперних спiвачок, що практично не мали визначеного амплуа i однаково впевнено почувались у будь-якому репертуарi. Спiвачка, як зазначае І. Комаревич, була надiлена рiдкiсною гармонiйнiстю поеднань: iнтелект – емоцii, сильно-вольовi, душевно-вразливi риси. Природна i багатогранна взаемодiя цих полюсiв найяскравiше виразилась у манерi ii виконання. Це й пояснюе надзвичайний дiапазон оперних ролей i камерного репертуару спiвачки. Тут героiка й лiрика, епос i драма, iсторiя й сучаснiсть. При романтичнiй спрямованостi – класична строгiсть мислення, – стриманiсть i благородство почуття. При класично-романтичному репертуарi були ролi в модерних операх. Їi колосальний репертуар вражае: 63 партii з 61 опери! А ще – сольнi твори кантатно-ораторiального жанру, обробки народних пiсень…

У спiлкуваннi з оточенням iй були притаманнi розвинене аналiтичне сприйняття навколишнього свiту, критичнiсть i проникливiсть мислення, незалежнiсть у мiркуваннях… Фундаментальною рисою ii характеру, що найбiльше вплинула на ii формування як артистки, була цiлеспрямованiсть, чiтке i ясне уявлення про те, чого вона прагне i у який спосiб цього досягати.

В iсторii свiтовоi культури можемо знайти не так багато прикладiв, коли б зовсiм молода особа з такою внутрiшньою переконанiстю, твердiстю i осмисленим пiдходом прямувала би до своеi мети – всупереч усiм перешкодам несприятливих зовнiшнiх обставин. Адже думка про «кар’еру оперноi артистки для дочки греко-католицького священника кiнця ХІХ столiття» у свiдомостi представникiв тогочасного галицького суспiльства сприймалася як виключно абсурдна. Соломiя Крушельницька, поза сумнiвом, усвiдомлювала всi можливi наслiдки свого кроку i всi жертви, на якi iй доведеться задля цього пiти. І тим не менше – нiщо не похитнуло ii намiрiв вийти на велику сцену. «Здобути, – або дома не бути» – такий девiз обрала собi Соломiя. Вона була тiею особистiстю, у якоi потреба у творчому мистецькому самовираженнi була настiльки сильною, що вона подолае будь-якi перешкоди, навiть тi, що вимагали надзусиль.

У творчостi ii вирiзняла самопосвята та самоорганiзацiя. «Коли публiку обманиш раз чи два – вона вже бiльше нiколи тобi не повiрить», – зауважила якось Соломiя з приводу непiдготовленого виступу одного талановитого артиста.

До кожноi ролi Крушельницька готувалася дуже старанно. Щоб розучити партiю, iй досить було переглянути ноти, якi вона читала з листа, як хтось iнший читае друкований текст. Напам’ять партiю вивчала за 2–3 днi. Та це було тiльки початком роботи над роллю. Головне – осмислити образ, як-то кажуть, «виспiвати» його, а для цього потрiбно було бiльше часу. У день перед виступом Крушельницька майже нi з ким не розмовляла, не приймала гостей. Вона вся входила в роль, зживалася з нею. Кажуть, Крушельницька запозичила психоаналiтичний пiдхiд до ролi вiд знаменитоi акторки того часу Елеонори Дузе. Перед виступом iз самого ранку вона входила в образ своеi героiнi, постiйно твердила: «Я – Тоска…», «Я – Аiда…», «Я – Саломея…»

Крушельницька з незмiнним блиском залучае, окрiм чудових вокальних даних, тонку iнтуiцiю i глибоке проникнення у змiст творiв; хвилюючу чуттевiсть, пiдкрiплену шляхетнiстю стилю; безпомилкове розумiння смакiв публiки, однак вона не пропонуе нiчого такого, що не вiдповiдало б притаманному iй стилю виконання. Спiвачка причаровуе слухачiв магiчною силою впливу, натхненним обличчям, на якому вiдбиваються водночас нiжнi спiвзвуччя i потаемнi порухи ii душi.

На сценi Крушельницька вмiла прикувати до себе увагу одним штрихом чи жестом, у який могла вкласти весь спектр почуттiв – вiд гордостi до знесилля.

Критики навперебiй шкодували, що вона не може перейти до драми i стати найiдеальнiшою у свiтi Джульеттою чи Дездемоною. Спiвачцi ж для реалiзацii свого дару цiлком вистачало опери. Їй вдавалося все. Закличнi «Гой-йо-то-го! Гей-йо-га!» ii Брунгiльди змушували трепетати найприскiпливiших шанувальникiв Вагнера. У «Тристанi та Ізольдi» вона, як нiхто iнший, розкривала муки жiнки, що розривалась мiж коханням та обов’язком.

А на прем’ерi 1906-го у «Ла Скала» опери «Саломея» Рiхарда Штрауса Крушельницька сама виконала «жахливий i непристойний» «Танець семи серпанкiв», не скориставшись можливiстю замiни професiйною танцiвницею i довiвши цим, що не тiльки спiв – усе ii ество гiдне голови Іоанна.

Польськi критики, якi в музичному театрi зазвичай обстоювали позицii драматичноi майстерностi, вiддали всi лаври украiнськiй спiвачцi: «Враження вiд гарного, дзвiнкого i приемного голосу пiдсилюеться на сценi витонченою манерою спiву, досконалою артистичною грою, шляхетною поставою, сценiчною зовнiшнiстю i якоюсь особливою принаднiстю. Але вище цих якостей стоiть те, що спiвачка надзвичайно правдиво входить у настрiй виконуваноi ролi. Ця артистка завжди живе на сценi справжнiм почуттям, i немае хвилини, коли б вона була байдужою», – писала «Gazeta Lwowska».

«Вона приголомшуе почуття слухачiв, не вдаючись до заяложених ефектiв театрального та спiвацького мистецтва. В кожному ii словi вiдчуваеться не лише професiйна спiвачка, а й досконала артистка, що завдяки природженому талантовi й досвiду, набутому наполегливим навчанням, вмiе з однаковою легкiстю бути якогось вечора Галькою – дiвчиною з простолюду, а назавтра – графинею, великосвiтською дамою, що стримуе себе у хвилину вiдчаю» («Kurier Warszawski»).

«Tygodnik Polski» писав пiсля перших виступiв Крушельницькоi на варшавськiй сценi: «Такий голос, виразна вимова i висока музикальнiсть – це великi достоiнства, що можуть бути всiм для спiвачки. Але Крушельницька, крiм цього, мае ще дуже важливi сценiчнi переваги: вона не женеться за голосовими ефектами, а весь свiй художнiй iнтелект за допомогою засобiв вокальноi майстерностi i динамiки спiву гармонiйно переливае у глибоко вiдчутий нею образ героiнi. Це робить ii iдеальною спiвачкою, бо вона однаково прекрасно i спiвае, i грае».

Драматичний талант спiвачки вiдзначали також музикознавцi. Зокрема, Мiхал Бернацький у статтi з промовистою назвою «Цiнний здобуток нашоi сцени» писав: «Опера «Сiльська честь» засвiдчила незвичайне драматичне обдарування артистки. Сантуцца Крушельницькоi була така правдива… Кожен ii рух, погляд i вираз обличчя настiльки психологiчно вмотивованi. Весь твiр був зрозумiлий i вiдтворений артисткою так своерiдно, що ми без вагань назвемо створений нею образ iдеальним, тим бiльше, що спiв був на такому ж високому рiвнi, як i прекрасна драматична гра».

Кореспондент «Kurieru Porannego» висновуе: «Акторський хист спiвачки дозволяе iй в кожнiй виставi так перевтiлюватися у театральних героiв, що важко було б сказати, яка з партiй iй найкраще вдаеться».

Один iз найвизначнiших лiтературних та мистецьких критикiв, що й дотепер залишаеться незаперечним авторитетом в iсторii польського театру, – Антонi Сигетинський, який «боровся iз шаблоном дешевих похвал, загальноi фразеологii, дилетантизмом i пустослiв’ям, що процвiтали на шпальтах музичних звiтiв бiльшостi газет i часописiв, який невтомно переслiдував нещирiсть, брехню i самохвальство у мистецтвi», полишив нам таку оцiнку акторського таланту С. Крушельницькоi в оперi «Галька»(С. Монюшка): «Передовсiм без слiв на сценi немае думки, без думки немае поезii, без поезii немае Гальки… Вiд часу Моджеевськоi варшавська публiка не бачила актриси, яка змогла б так, як Крушельницька, виповнити собою сцену. При цьому вона вмiе приковувати до себе увагу глядачiв тим, що зосереджуе втiлення почуттiв на якомусь одному штриховi, жестi або поглядi: то радiсному, то гнiвному, то божевiльному… або на якомусь одному руховi тiла – то зухвалому, то знесиленому, то гордому, то покiрному. Якщо ж говорити про гру, про цiлеспрямовану узгодженiсть рухiв i жестiв з виразом обличчя, то нинi на варшавськiй сценi немае актриси, яка б зумiла грати так, як грае Крушельницька в «Гальцi»… Вона так нервово здригаеться всiм тiлом, коли в костелi раптом пролунали звуки урочистоi молитви, а потiм, отямившись вiд зомлiння, пiдводитись iз землi так поволi, як рослина, i нарештi, пiд впливом спогадiв про дитятко…вона раптово перетворюеться на трагiчну постать Медеi, яка з тлiючою головешкою в руцi рвучко кидаеться до костелу, щоб цiеi ж митi, повiльно вiдступаючи, майже закам’янiти, немовби iй в груди вдарила хвиля молитви… І все це – в мiру, все це шляхетно, але виразно… При цьому не варто вiддiляти на опернiй сценi майстернiсть акторськоi гри вiд майстерностi спiву, якi мають бути у повнiй гармонii… Це мистецтво iншого гатунку, але Крушельницька володiе i цим талантом».

Росiйський театрознавець Михайло Іванов писав: «В ii виконаннi партii героiнi Вердi помiтнi вiдхилення вiд манери, з якою ii спiвае бiльшiсть артисток – вiдхилення цi переважно слушнi, вони свiдчать не тiльки про розум спiвачки, але i про ii смак. Крiм того, Крушельницька дбае про сценiчний бiк – вона грае майже кожну фразу. Не сприймiть це за обмовку: Крушельницька справдi не полишае в Аiдi жодноi вокальноi фрази без вiдповiдного перекладу на мову жестiв i пластики».

Італiйськi музикознавцi та критики у своiх численних рецензiях на виступи Соломii Крушельницькоi надали iй титул «оперноi Дузе», прирiвнявши ii до найвидатнiшоi драматичноi актриси Італii. З цього приводу Р. Кортопассi писав: «Той, хто якось назвав Крушельницьку оперною Дузе, вiдчув iстину, яка, однак, потребуе поглиблення – тим легше буде ii з’ясувати, щоб довести очевидне усiм тим, кому не доводилося чути магiчноi Елеонори чи мужньоi Саломеi…Лише професiйна i впливова критика, передусiм та, що з моральноi поваги до себе мае право на таке почесне визнання, лише така критика… може створити великий диптих сучасного драматичного i оперного театрiв i повернути вагу справжнiм цiнностям, викресливши з почесного списку чимало непроханих гостей, що користувалися незаслуженою славою… Але Соломiя Крушельницька не зiйде зi свого високого трону. А якщо ж i зiйде, то лише для того, щоб посiсти ще вище мiсце в iсторii музичноi культури наших днiв».

Музичний критик П. К. Дарiо в рецензii на виставу, помiщенiй у часописi «Il Pungolo», захоплювався акторським талантом спiвачки: «Синьйорина Крушельницька являе нам постать прекрасноi артистки, емоцiйноi, добре обiзнаноi iз законами сцени, на яку вона несе свiй рiдкiсний мистецький смак у розкриттi характерiв героiв i заперечення засушеноi гри… Завжди зiбрана, свiдома своеi вiдповiдальностi виконавицi, Крушельницька демонструе нам високе акторське вмiння, елегантнiсть поз i рухiв, що не часто побачиш в оперному театрi. Вчора слухачам припала до смаку виконавська манера чарiвноi украiнськоi актриси, адже синьорина Крушельницька обдаровуе нас також i своею красою, цiею позапрограмовою розкiшшю».

Оглядач журналу «Il Mattino» писав: «Здiбна артистка викликае у слухачiв подвiйне враження: вони зустрiчають одностайними бурхливими оплесками арii, де розливаються i буяють почуття, хоча сама Крушельницька i не полюбляе вiдтворювати несамовитi поривання. Окрiм того, талановита гра артистки змушуе публiку стежити за нею з неослабною увагою протягом усiеi вистави…»

Інший критик стверджував, що для Крушельницькоi характерний iнтелектуальний тип сценiчноi гри: «В манерi ii виконання немае жодного руху, що не пiдкреслював би змiст партii, жодного кроку, що не вiдповiдав би характеровi дii. Ця гра завжди пiдпорядкована вдало знайденому почуттю мiри, вона ефектна в кульмiнацiйних моментах, рацiональна i продумана в нiмих сценах».

Цiкавоi думки дотримувався часопис «Il Teatro», який вважав основною причиною успiху артистки ii емоцiйне перевтiлення в образ Аiди: «Огниста хвиля африканськоi кровi переможно вливаеться в пульсуючi артерii цiеi слов’янки, яка пройнялася високою i чарiвною поезiею зелених лiсiв, де ростуть дивовижнi квiти, пурхають незлiченнi птахи i лунае рикання левiв… І в цьому пiднесеннi новоi душi над м’якою пiвнiчною душею iй вдалося здобути трiумф – цiлковитий, безмежний, блискучий».

Італiйський критик Родольфо Челеттi пов’язуе незвичайний драматичний талант Крушельницькоi з ii слов’янським темпераментом. Отож, на його думку, найкращi образи, якi створила артистка на опернiй сценi – це образи жiнок: Аiда, Баттерфляй, Саломея. А щодо драматичного хисту артистки, то вiн уважав, що вона мае власну сценiчну концепцiю, до якоi «прийшла пiсля довгих роздумiв, i свою особливу манеру гри створила на пiдставi власних мистецьких уподобань i поглядiв».

Їi талант iнодi вважали мало не чимось мiстичним, який необхiдно сприймати цiлiсно, не пiддаючи аналiзу.

«Вона володiла тою таемничою субстанцiею, яка, розливаючись рiкою, нiби зачаровуе публiку i несе в собi присмак безсмертноi слави», – згадував Кортопассi.

У «сроднiй працi» ii вирiзняло чуття самоконтролю i самокритичностi. Як розповiдала О. Охримович: «Вона завжди чомусь вiдчувала якесь незадоволення собою. Надзвичайно переживала, коли на ii думку те чи iнше мiсце у якiйсь партii не вдавалося. І це тодi, коли всi навколо захоплювалися ii виконанням… Коли вважала, що нетвердо знае роль або не уявляе добре епоху, в якiй вiдбуваеться дiя, або хоч би, наприклад, лiбрето викликало деякий сумнiв, вона нiзащо не виступала в такiй оперi. Консультувалася у знавцiв, бувало, що й за останнi грошi iхала з цiею метою за кордон, працювала в бiблiотеках, архiвах.

Соломiя могла знати роль прекрасно, могла виступати у нiй вже кiльканадцять разiв, однак до кожного виступу готувалася так, наче виконувала цю партiю вперше. Мала свiй пiдхiд до трактування того чи iншого музичного твору, що, треба сказати, подобалося не всiм диригентам, режисерам. Але ж коли Соломiя була переконана у своiй правотi, вона нi перед ким не поступалася i наполягала на своему».

У статтi «Благороднiсть Дiви» журналiст цитуе С. Крушельницьку, яка на питання про свое ставлення до вiдгукiв музичних критикiв вiдповiла так: «Я сама е своiм найсуворiшим критиком, i саме я найбiльш незадоволена собою. Не думаю, що е хтось, хто судив мене суворiше, нiж я сама…»

Якось С. Крушельницьку запитали, чи сумуе вона за сценою. На що спiвачка вiдповiла: «Звичайно, хотiлося б i надалi виступати, дарувати людям радiсть зустрiчi з великим мистецтвом. Але закони природи не щадять нiкого. Я рада, що можу передати хоч частину свого досвiду i мистецького горiння молодим виконавцям, у голосi i виконаннi яких я житиму й далi».

Ще однiею важливою рисою характеру Соломii Крушельницькоi, яку вiдзначали сучасники i на якiй наголошують сучаснi музикознавцi, е поеднання непересiчного музичного iнтелекту i водночас – iнтелiгентностi. Це пояснюе, чому Соломiя Крушельницька була однiею з нечисленних свiтових спiвачок з абсолютно унiверсальним амплуа. Причому неможливо визначити, в яких ролях i в яких нацiональних школах, стилях, епохах вона захоплювала бiльше: в iталiйських, нiмецьких, польських, росiйських чи французьких операх. Або в лiричних чи драматичних ролях, романтичних чи модерних, експресiонiстських чи веристських драмах.

Тiльки володiючи потужним iнтелектом, здатнiстю рацiонально розкласти будь-який стиль на його сутнiснi елементи, можна було вибудувати цiлiсно оперну партiю у такий спосiб, щоб знайти iдеальну точку перетину емоцiйно-психологiчного образу живоi людини з усiма ii пристрастями, одкровеннями i стражданнями – i з умовностями вiдображення свiту у будь-якому художньому стилi.

Важливими рисами характеру, вiдзначеними тими, хто особисто знав спiвачку чи принагiдно з нею спiлкувався, – були гiднiсть i незалежнiсть, що проявлялись у всьому, а найяскравiше – в життевих iнтерв’ю, у всьому комплексi поведiнки при зустрiчах. Цi властивостi характеру Соломii Крушельницькоi проявлялись упродовж ii всього тривалого i драматичного життя. Згадаемо лише кiлька найпромовистiших прикладiв: ii ставлення щодо мiстечкових пересудiв у раннiй юностi, щодо ii артистичних захоплень; ii поведiнку у Варшавi в 1901–1902 рр. у зв’язку з кампанiею, яку пiдняли проти неi в пресi конкуренти i заздрiсники. Гiднiсть i спокiй, що проявила тодi спiвачка, слугували прикладом справдi високоi iнтелiгентностi. А ii позицiя щодо бiльшовицького режиму в останнi роки життя i незалежнiсть у декларуваннi своiх переконань? Цi ii риси, як-от: незалежнiсть, витримка, гiднiсть, дистанцiйованiсть вiд будь-яких дрiб’язкових провокацiй чи вiдвертих наклепiв, на цiлком слушний погляд І. Комаревич, можна об’еднати ще й поняттям «внутрiшньоi свободи».

Цей стан душi iдеально коригуеться з самопосвятою обранiй метi i пояснюеться як вiльний вибiр тiеi справи, заради якоi здiйснюеться регулювання всього життевого укладу i встановлюються суворi норми вiдповiдальностi. Усi цi риси визначають домiнантний творчий психотип С. Крушельницькоi – «аполлонiчний». Тобто, за Ф. Нiцше, той, в якому провiдним виявляеться прагнення досягти досконалоi гармонii i точностi спiввiднесення всiх складових елементiв художнього цiлого.

Безперечно, в iндивiдуальному виконавському стилi С. Крушельницькоi переважало те, що iнтуiтивне, стихiйне спонтанне свiтовiдчуття завжди виявлялось пiдпорядкованим строгому контролю художнього рацiо. Такий тип митцiв характеризуе багатовекторнiсть художньо-образного свiтосприйняття, схильностi до апробування рiзних художнiх моделей, мобiльне реагування на рiзнi естетичнi iнновацii. Митцi такого типу, як Соломiя Крушельницька, рiдко проявляють однобiчнiсть смакiв, прив’язанiсть до якогось певного амплуа. Сама спiвачка неодноразово наголошувала на необхiдностi ретельно «перестудiювати», «вивчити», «вникнути в суть» стилю композитора, в оперi якого вона мала виступати. Навiть бiльше – ii цiкавила вся сукупнiсть його творчостi, увесь контекст, в якому вiн формувався.

Їi вирiзняло також постiйне прагнення до самовдосконалення – праця над собою, бажання i вмiння вчитися, шлiфування своеi майстерностi. Подиву гiдна ii працездатнiсть. «Мiзернiсть» знань (на ii переконання), якi вона отримала, спонукали молоду спiвачку до самоосвiти. У листi до Михайла Павлика з Мiлана (18.03.1894) Соломiя зiзнавалася: «Учуся без вiддиху, навiть не читаю тепер жодних книжок; зачала читати Золя, та й докiнчити нема як! Менi здаеся, що нiколи не перестану учитися…» Про це ж писала в листiвцi до сестри Емiлii з Варшави (1902): «Я завше занята i сама учуся. І в мене, як у горшку, кипить замiшанина». Маючи щоденнi репетицii, вона вивчала iноземнi мови (вiльно володiла вiсьмома мовами), читала художню та полiтичну лiтературу: «друга на моему б мiсцi, не знаючи язикiв свiтових, не рушила б за порiг, а я нiчого, приiхала осьде, й анiтрошки не журюся, що заледве два слова по-iталiйському знала, та от за тих пару мiсяцiв вже i говорю, i читаю книжки».

Ця велика артистка, яку можна назвати «громадянкою свiту», була насамперед украiнкою i сама завжди це пiдкреслювала. Де б не жила С. Крушельницька, вона нiколи не забувала про свою рiдну землю, завжди залишалася вiрною украiнськiй нацiональнiй iдеi, жваво цiкавилась громадсько-полiтичним i культурним життям Украiни.

Вона часто приiздила до Львова, подорожувала мiстами i селами Галичини, давала концерти, зокрема, на рiзнi благодiйнi цiлi.

У 1939 р. у силу обставин вона повернулася на батькiвщину i прожила тут своi останнi 17 рокiв життя, працюючи до самоi смертi у Львiвськiй консерваторii. Вона постiйно i невтомно пропагувала рiдну украiнську культуру, зазначае Л. Нiколаева, вбачаючи в цьому свою мiсiю, i це великою мiрою позначилося на ii репертуарi, особливо камерному.

Твори украiнських композиторiв та украiнськi пiснi вона виконувала протягом усього життя. Спiвачка часто була першою виконавицею романсiв М. Лисенка, О. Нижанкiвського, Я. Лопатинського, Д. Сiчинського. Вже будучи примадонною Варшавськоi та Санкт-Петербурзькоi опер, вона часто приiздила до Галичини й виступала iз сольними концертами у Львовi, Тернополi, Чернiвцях, Станiславовi та в повiтових мiстах Галичини. Своiми концертами, до яких включала багато украiнських творiв, вона пробуджувала i пiдтримувала нацiональний дух украiнцiв, якi за умов iноземного панування зазнавали всiляких утискiв.

В ii репертуарi була украiнська музика рiзних жанрiв. Вона виконувала головнi партii в украiнських операх «Купало» A. Вахнянина, «Рiздвяна нiч» М. Лисенка, «Запорожець за Дунаем» С. Гулака-Артемовського (1900 р. приiхала до Львова i на сценi театру Скарбка спiвала в цiй оперi разом з О. Мишугою), виконувала сольнi та ансамблевi фрагменти з опер М. Лисенка «Утоплена», «Чорноморцi», з «Пiдгорян» М. Вербицького та «Вечорниць» П. Нiщинського. Виконувала сольнi партii в хорових i вокально-симфонiчних творах украiнських композиторiв (у кантатах «Б’ють пороги» М. Лисенка та «Хустина» Г. Топольницького). Була невтомною пропагандисткою камерних творiв багатьох украiнських композиторiв, особливо М. Лисенка, який присвятив спiвачцi три романси («Я вiрую в красу», «Хiба тiльки рожам цвiсти», «Не забудь юних днiв»). Вiн зробив для неi i декiлька обробок украiнських пiсень, якi Крушельницька блискуче виконувала.

Протягом усього життя вона пiдтримувала тiснi творчi контакти й з iншими композиторами. Саме для неi один зi своiх кращих солоспiвiв «І молилася я» написав О. Нижанкiвський. Соломiя Крушельницька була неперевершеною виконавицею украiнських народних пiсень, яких в ii репертуарi було дуже багато i якими вона завершувала кожен свiй концерт (часто пiд власний акомпанемент). В ii виконаннi у 1903 р. украiнська пiсня вперше прозвучала в концертi щойно створеноi Львiвськоi фiлармонii (кошти, вирученi з нього, призначалися у фонд будови будинку для театру «Руськоi бесiди»). Крiм творiв захiдноевропейськоi класики, спiвала М. Лисенка: «Ой, одна я, одна», «Якби менi, мамо, намисто», «Дощик», народну пiсню «Ой, ти, мiсяцю-зоре», а понад програму – «Зажурилася удiвонька», «Тихо Дунай воду несе», «А хто йде? Кум до куми». Племiнниця та учениця С. Крушельницькоi О. Бандрiвська у спогадах «Слово про мою улюблену вчительку» писала, що спiвачка виконувала солоспiви та опери М. Лисенка, а також збiрку його народних пiсень, знала всiх галицьких композиторiв, а вiд 1940 р., коли проживала у Львовi, вивчала твори украiнських радянських композиторiв. Вона прекрасно вiдчувала рiзнi стилi музики, та все ж в iнтерпретацii йшла переважно вiд поетичного тексту. О. Бандрiвська писала, що Крушельницька знала всi народнi пiснi «своерiдно, дуже пластично, ясно фразуючи, повнокровно, з душею, де треба – з гумором, де – з легкою iронiею». Бiльшостi пiсень навчилася безпосередньо вiд селян, але iхнiй спосiб спiву вона не iмiтувала. «Виконувала народнi пiснi у своiй, так би мовити, обробцi, i вони справляли на слухачiв величезне враження». Про це свiдчать спогади всiх, хто чув ii виконання. Кожна, навiть найпростiша пiсня ставала в ii iнтерпретацii драматичною сценкою. Згадуючи про концерт до 100-рiччя М. Шашкевича, Хома Водяний писав, що йому найбiльше сподобалася «Цвiтка дрiбная» В. Матюка. «Соломiя Крушельницька виконувала ii зовсiм iнакше, нiж iншi спiвачки, не так здрiбнiло та перечулено, а протяжно, поважно й навiть дещо трагiчно. Це потрясло слухачiв. Не пам’ятаю, щоб коли-небудь у житгi я був зворушений бiльше, нiж цiею, здавалося б, простенькою мелодiею у задушевному виконаннi знаменитоi спiвачки».

Про один з концертiв С. Крушельницькоi на користь будiвництва украiнського театру М. Яцкiв писав: «Бiльше пiвсотнi лiт минае, а я все чую Лисенкову пiсню у виконаннi Крушельницькоi «Ой, одна я, одна». З такою силою, з такою правдою, з такою майстернiстю – я не знаю, коли ще хтось проспiвае цю глибоко драматичну пiсню».

Станiслав Людкевич згадував про свое враження, яке справило на нього виконання С. Крушельницькою народних пiсень: «Можна було бачити, як артистка тодi перевтiлювалася: вона, здавалося, забувала про свою велику славу, про своi успiхи на столичних сценах i цiлковито переносилася в середовище рiдного села. Спiвала тi пiснi в своiй обробцi, навмисне так, як збереглися вони в ii душi ще з дитячих рокiв. Краса, навiть своерiдна примiтивнiсть окремих пiсень робили iх надзвичайно оригiнальними».

«Спiвае охоче, натхненно. Одна пiсня, друга… Вони все бiльше беруть за душу, заводять у якесь особливе царство пiднесеноi туги, ясного трагiзму, молiння до рiдноi землi. Це тi народнi пiснi, в яких Соломiя завжди знаходила затаений лише для неi нюанс, натяк, ледь вловимий поворот думки», – згадувала Ярослава Музика, що гостювала у Вiареджо i мала змогу неодноразово чути народнi пiснi, якi С. Крушельницька спiвала у вузькому колi рiдних i друзiв.

Письменниця Ірина Вiльде, для якоi С. Крушельницька вже у похилому вiцi кiлька разiв спiвала у своему помешканнi, була вражена майстернiстю спiвачки. «Мабуть, немае украiнця, особливо в захiдних областях Украiни, який не знав би популярноi «пияцькоi» пiснi «Сам п’ю, сам гуляю». Але Крушельницька заспiвала ii так, що все мое дотеперiшне емоцiйне, логiчне й етичне сприймання цiеi пiснi зазнало не те що коректури, а просто зникло з соромом, щоб поступитися благородному спiвчуттю трагiчнiй долi самотньоi людини». Вдруге народилася для I. Вiльде пiд впливом iнтерпретацii С. Крушельницькоi i подiльська народна пiсня «Ой, прийшов я до хати», яка «здавалася менi з дитинства лiрично-сентиментальним, приемним для вуха i близьким до серця витвором нашого народу. А тут я вiдчула трагедiю нелюбоi невiстки, а може, й дочки-покритки».





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=51286917) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.