Книга - Тотем і табу

Тотем i табу
Зигмунд Фройд


Зарубiжнi авторськi зiбрання
У працi «Тотем i табу» (1913) Фройд викладае теорiю походження релiгii та культури, спираючись на основнi постулати своеi теорii. Вiн стверджуе, що розвиток моралi, релiгii та культури обумовлений конфлiктом мiж сексуальним потягом iнцестуозноi спрямованостi (едипiв комплекс, притаманний як iнфантильним особистостям, наприклад дiтям або невротикам, так i представникам iнфантильного первiсного суспiльства – первiсним людям) i суворою забороною подiбних жадань (табу), а також почуттям провини, що провокуе замiщення нездiйсненних бажань сурогатами, що врештi-решт веде до виникнення творчостi як такоi.





Зигмунд Фрейд

Тотем i табу



© В. Б. Чайковський, переклад украiнською, передмова, 2019

© О. А. Гугалова-Мешкова, художне оформлення, 2019




Помилки не за Фройдом


У 2019 роцi свiт вшановуе пам’ять Леонардо да Вiнчi з нагоди п’ятисотих роковин його смертi, а кiлька рокiв тому, у 2010-му, вiдносно вузька наукова спiльнота вiдзначила сторiччя невеличкоi брошури Зигмунда Фройда, присвяченоi славетному велетневi Вiдродження. Упродовж пiв тисячолiття висуваються не тiльки новi, щоразу фантастичнiшi розгадки незчисленних таемниць, якi залишив по собi великий iталiець, але також новi, щоразу суперечливiшi, iнтерпретацii легенди, якою стало його життя i безперечна генiальнiсть. Зокрема, останнi сто рокiв не вщухають суперечки навколо однiеi з таких iнтерпретацiй, яку запропонував Зигмун Фройд у своему есе, що стало, як видаеться, першою спробою бiографii славетноi особи на основi психоаналiзу.

17 жовтня 1909 року, повернувшись iз поiздки до Сполучених Штатiв, Фройд пише Густаву Юнгу: «Таемниця характеру Леонардо да Вiнчi раптом стала для мене прозорою». Осяяння зiйшло на вiденського професора, коли вiн звернув увагу на не надто зауважуваний до того фрагмент з нотаток Великого Леонардо, де той згадуе про свое видiння – нiбито з раннього дитинства – «che unni bio venissi ame», тобто «що до мене прилетiв…» – власне про те, хто саме прилетiв, трохи згодом, оскiльки з цього починаеться низка контроверсiй, якi потребують окремого уточнення, i заради чого, власне, замислена ця передмова. Так чи йнак, Фройд бачить у спогадi Леонардо з раннього дитинства ключ, що дозволить здiйснити психоаналiз Леонардо у спосiб, який професор застосовував до своiх пацiентiв, залучаючи найвiддаленiшi спогади i фантазii iхнього дитинства. Результат було викладено в есе, виданому окремою брошурою у травнi 1910 року вiденським видавцем Deuticke пiд назвою «Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci» («Спогад Леонардо да Вiнчi з часiв дитинства»). По Першiй свiтовiй роботу було перевидано з доповненнями у 1919-му i 1923 роцi.

Вибiр для експерименту – спроби влаштувати на канапi психоаналiтика славетну персону з минувшини, загадкового iталiйського генiя – був настiльки закономiрним, наскiльки й випадковим (як в оксиморонi «воля випадку», де випадок надiлений волею). Зигмунд Фройд любив Італiю, особливо доби Вiдродження, про що неодноразово i доволi детально згадуе навiть у своiх наукових роботах, зокрема у «Тлумаченнi снiв». Зигмунд Фройд любив мистецтво, знався на ньому i колекцiонував мистецькi твори. У лондонському будинку-музеi Фройда можна побачити частину колекцii, що прибула з ним пiсля втечi з Вiдня. (Зауважимо, що в колекцii надзвичайно багато артефактiв давньоегипетськоi культури.) На зламi XIX–XX столiть у европейському свiтi стався черговий сплеск зацiкавлення особистiстю Леонардо да Вiнчi, оскiльки тодi вперше було опублiковано чимало з його рукописноi спадщини. Самотнiсть Леонардо, його вiдособленiсть, таемничiсть, прагнення до абсолютного знання, неоднозначне ставлення до Бога i християнства дають пiдстави для розмаiтих концепцiй. Разом з тим широта iнтересiв самого Леонардо дозволяе кожному вченому чи мистецтвознавцевi знайти свiй аспект для вивчення. Ймовiрно, зацiкавившись феноменом Леонардо як поцiновувач мистецтва, Фройд вiдкрив у його бiографii i вдачi матерiал для професiйного аналiзу настiльки спокусливий, що втриматися вiд спроби було просто несила.

Кожен з авторiв, хто писав тодi про Леонардо, претендував на безумовне визнання своеi концепцii на противагу iншим, внаслiдок чого i у науковiй, i у мистецькiй спiльнотi розгорталися запеклi дискусii, письменники нещадно критикували твори своiх колег. Так сталося, наприклад, з двома росiйськими лiтераторами Акiмом Волинським i Дмитром Мережковським, на роман якого «Воскреслi боги. Леонардо да Вiнчi» посилаеться Фройд, стверджуючи, що його автор зумiв «у поетичних зворотах» висловити суть подвiйноi натури Леонардо, якоi не осягли науковцi. А. Волинський i Д. Мережковський разом, у товариствi дружини останнього, Зiнаiди Гiппiус, вирушили у творчу мандрiвку мiсцями Леонардо i обидва написали романи, присвяченi цьому генiевi Вiдродження, пiсля чого навзаем нещадно громили протилежне бачення героя у двох книжках, написаних на тому самому матерiалi, пiд впливом тих самих вражень, водночас i навiть послуговуючись тими самими нотатками (Мережковський закидав друговi також плагiат. Утiм, у iхнiй сварцi могли вiдiграти роль ревнощi через роман Волинського з Гiппiус).

Зигмунд Фройд, висуваючи свое тлумачення життя i творчостi Леонардо, намагаеться вiдповiдати на майбутнi закиди опонентiв вже на сторiнках свого есе; та коли угорський психоаналiтик Ференцi у листi до Фройда висловив свое занепокоення з приводу можливого скандалу, який викличе ця робота, той вiдповiв, що критики не боiться. А коли брошура таки спричинила передбачуваний скандал у науковому свiтi, Фройд написав своему колезi Юнгу (10 серпня 1910): «Саме щодо цього я дуже спокiйний, бо сам я задоволений “Леонардо” i знаю, що справив чудове враження на небагатьох, здатних судити про нього, – на вас, Ференцi, Абрагама i Пфiстера».

Та якщо висновки щодо теоретичноi обгрунтованостi версii Фройда читачевi випадае зробити на свiй розсуд, по ознайомленнi з есе, то питання автентичностi фактiв, якими автор аргументуе своi твердження, варто бодай стисло зважити у свiтлi сучасного становища леонардознавства.

Брак достатнього масиву чiтко задокументованих даних про дитинство Леонардо став очевидною перешкодою, яку Фройд сприймае радше як виклик, ретельно збираючи всi доступнi матерiали. На жаль, доступними для нього були аж нiяк не всi навiть вiдомi на той час документи; а з великою частиною тих, на якi вiденський професор спираеться у своему аналiзi, вiн знайомився за роботами iнших авторiв, часто у перекладах (не завжди точних). Що ж до малярських i графiчних робiт Леонардо да Вiнчi, уточнення iхньоi атрибуцii в останнi десятилiття показало, що З. Фройд мiг бути неправильно поiнформований щодо походження, авторства чи iсторii цих творiв.

Слiд зазначити, що формальна критика аргументiв Фройда бувае надмiру сувора. Нарiжним каменем у будовi всього есе е згадуваний спогад Леонардо з дитинства, коли вiн ще «лежав у колисцi» i до нього нiбито прилетiв «unnibio»[1 - У сучаснiй iт. орфографii«un nibbio».] – iталiйською «шулiка». Фройд – можливо, послуговуючись нiмецьким перекладом з трактату Марii Герцфельд – вживае слово Geier, що на думку численних критикiв е вiдповiдником iталiйськоi назви iншого птаха avvoltoio, стерв’ятника. Саме стерв’ятник е iероглiфiчним символом египетськоi Мут i символом материнства, а також птахом, згадуваним у Гораполлона. Через цю помилку нiбито розвалюеться вся аргументацiя Фройда. Невiдповiднiсть термiнологii заперечувати не випадае, однак слiд би зважити на те, що нiмецький вiдповiдник «шулiки», «Milan», вживаеться рiдко, i скорiше як орнiтологiчний термiн, а на означення шулiки використовують саме слово Geier (як у висловах, засвiдчених з ХV столiття Da? dich der Geier hole! – Щоб тебе шулiка вхопив! Geh zum Geier! – Іди до шулiки! Sich wie ein Geier st?rzen – Накинутись, як шулiка). Якщо Фройд послiдовно вживае всюди слово Geier, то Леонардо не мiг не розрiзняти шулiку i стерв’ятника. Однак шулiка асоцiювався у Давньому Єгиптi з двома iншими божествами – Нефтiс i Ізiдою, з яких остання була, поза рештою, уособленням жiночностi i материнства – Фройд згадуе культ Ізiди у своiх мiркуваннях, але зосереджуеться, собi на лихо, саме на Мут.






Ізiда i Нефтiс в образах шулiк при мумii (ХІІІ ст. до Р.Х.)



Якщо не чiплятися до лiнгвiстичних i орнiтологiчних деталей (зрештою, плутанина з шулiкою i стерв’ятником е поширеним явищем у египтологii як такiй), образ птаха i його символiчний зв’язок з матiр’ю конкретно для Леонардо залишаеться чинним, тож немае пiдстав вiдкидати подальшi мiркування автора у цьому напрямi, включно з появою силуету «Geier» (стерв’ятника/шулiки) на картинi «Святоi Анни втрьох». У листi вiд 17 червня 1910 р. Юнг висловлюе Фройду свiй ентузiазм з приводу есе, i вiн перший знаходить на виставленiй у Луврi картинi обриси грифа, що «його дзьоб саме в паховiй областi». І аж 1913 р. пастор Пфiстер, друг i учень Фройда, публiкуе статтю, що справила на експертне середовище сумнiвне враження. Пфiстер знаходить у композицii тiеi таки картини iншого Geier (див. у текстi есе). Фройд пiдтверджуе обгрунтованiсть вiдкриття у доповненнi до видання 1919 р., але визнае, що «не кожен почуватиметься готовим визнати його переконливим».

Не кожен готовий також визнати переконливою запропоновану Фройдом iнтерпретацiю образiв святоi Анни i Марii в цьому творi Леонардо, згiдно з якою постать Марii уособлюе його мачуху, донну Альб’еру, а свята Анна – це Катерiна, його бiологiчна мати. Таке прочитання е правдоподiбним, хоча не може спростувати iншу iнтерпретацiю: свята Анна – це Мона Лючiя, бабуся, як для Ісуса, а Марiя – рiдна мати. Питання в тому, чи так радикально суперечить версii Фройда альтернативна iнтерпретацiя сцени? Себто що Леонардо жадав би безпосереднього пiклування i любовi Катерiни упродовж усього життя; а бабуся Лючiя, як матрона, спостерiгае за сценою мiж Ісусом i ягням.

У своему есе Фройд надае винятковоi ваги факту незаконнонародженостi Леонардо як ключовiй обставинi, яка визначила емоцiйну атмосферу його дитинства i формування його вдачi, хоча й зазначае, що це «в тi часи не вважалося за велику ваду в суспiльному становищi». Сьогоднi, за понад сто рокiв по написаннi есе, ми можемо ретроспективно зауважити особливостi iсторичного контексту, якi могли позначитись на оцiнках автором обставин iншоi iсторичноi доби й суспiльства, iстотно вiдмiнного вiд Австро-Угорськоi iмперii напередоднi Першоi свiтовоi.

В iталiйських мiстах Кватроченто (XV ст.) позашлюбнi сексуальнi стосунки чоловiкiв з вищих верств суспiльства з жiнками нижчого стану були справою так само повсякденною, як, либонь, у Вiднi часiв Фройда, однак не засуджувалися так гостро, не приховувалися як ганебнi, не ставили жiнок у становище знехтуваних, парiй; вiдповiдно й дiти, народженi поза шлюбом, не були аж так «незаконними», як можна уявити собi з викладу Фройда. Цiлком у межах традицii, таких дiтей приймали i виховували або у батьковiй родинi, або у родинi одного з батькових родичiв. Було заведено, щоб дiти, прийнятi в родину, отримували повний доступ до всiх суспiльних прав i можливостей, якi мала сiм’я, i обмежувалися тiльки у правах законного успадкування нерухомостi. Так сталося з Леонардо, який виховувався у сiм’i батька скорiше за усталеним звичаем, нiж за браком дiтей у першому шлюбi синьйора П’еро, як вважае Фройд.(Строго кажучи, цей шлюб не був бездiтним – у синьйора П’еро з Альб’ерою народилася дочка, що, втiм, прожила тiльки мiсяць.) Також всупереч його припущенням, яким автор надае особливоi ваги, нинi встановлено, що Леонардо потрапив у батькову родину не у вiцi вiд трьох до п’яти, а ще немовлям. Поширеною традицiею флорентiйського Кватроченто було також те, що для дiтей з багатих родин на першi роки життя запрошувалися няньки, i нерiдко дiти на цей час перебували з нянькою окремо вiд своеi сiм’i. Не виключено, що Катерiна, бiологiчна мати Леонардо, виконувала роль такоi няньки – знову ж таки, для флорентiйського Кватроченто, доволi типова домовленiсть. Тому не варто уявляти собi якiсь особливi страждання напiвсироти чи вiдчуття браку батька, на якому наполягае автор, яких мав зазнати малий Леонардо у ранньому дитинствi. Нам вiдомо тепер – але про це не знав Фройд, – що Катерiну дуже скоро (iмовiрно, через вiсiмнадцять мiсяцiв) по народженнi Леонардо видали замiж (за солдата-найманця у вiдставцi Антонiо Бутi на прiзвисько Аккаттабрiга) i уже 1454 року вона народила дiвчинку, Пiру, заледве на два роки молодшу вiд первiстка. (Згодом у цьому шлюбi народилися ще Марiя, Лiзабетта, Франческо i Сандра.) Схоже, Леонардо, вiд дуже раннього вiку, мав дiлити матiр з iншими об’ектами ii любовi. Втiм, тезу автора про неподiльнiсть любовi Катерiни до Леонардо-немовляти – тобто до народження першоi зведеноi сестри – цей факт не спростовуе.

Узагалi, пiднiсши питання про таемничу матiр Леонардо на рiвень визначальних у розумiннi характеру й долi митця i вченого, есе Фройда сприяло iнтенсивним пошукам вiдповiдi на нього впродовж останнiх ста рокiв. Однозначноi вiдповiдi на це питання, мабуть, не буде нiколи за браком фактичних даних (за якими Катерiна могла народити сина чи у 25, чи то у 18 рокiв), але вiденському професору, напевне, цiкаво було б дiзнатися, що з численних версiй на сьогоднi найпереконливiшою видаеться «досi едина, – за визначенням одного з провiдних леонардознавцiв, Алессандро Веццозi, – гiпотеза, яка може обгрунтовано вiдповiсти на кожне питання про матiр Леонардо», за якою мати Леонардо була рабинею багатого флорентiйського лихваря Ваннi, з яким батько Леонардо, синьйор П’еро, був пов’язаний дружнiми i професiйними стосунками i частину майна якого дiстав у спадок по смертi лихваря. Факт походження вiд матерi рабинi (цiкаво, що саме з 1452 року у Флоренцii став дiяти закон, що посилював права власникiв рабiв) не мiг не позначитися на долi, свiтоглядi i вдачi Леонардо; однак Фройд нi у 1910 р., нi до своеi смертi у 1939-му не мiг взяти до уваги цей чинник.

Можна припустити, що маючи доступ до тих матерiалiв, якi маемо сьогоднi, З. Фройд включив у свою систему аргументацii чимало нового i, ймовiрно, не тiльки скоригував би деякi хисткi твердження своеi версii, а поширив би ii на аспекти, якi не наважився обговорювати саме за браком на той час вiдповiдноi фактографii. У своему есе, обговорюючи тему «iдеальноi гомосексуальностi» Леонардо i згадуючи про те, як той оточував себе вродливими хлопчиками i юнаками, своiми учнями, автор не говорить про мотиви – еротичнi або iншi, – якi схиляли Леонардо до використання iх як натурникiв, з конкретними результатами такоi роботи, як у випадку Джан Джакомо Капроттi, бiльш вiдомого як Салаi, одного з улюблених учнiв Леонардо. Молодик став моделлю для жiночоi постатi Монни Ванни, або «Оголеноi Джоконди», спiльноi роботи самого Леонардо i Салаi. Подiбнiсть з портретом юного учня е бiльш нiж очевидною у картинi «Святий Іоанн Хреститель». Але ж тiльки у 1991 р. у Нiмеччинi вигулькнув так званий «Втiлений янгол», малюнок Майстра з явним еротичним змiстом, надзвичайно подiбний до картини Леонардо «Святий Іоанн Хреститель» (1508–1513), що зберiгаеться у Луврi. Щоправда, зображення прутня у станi ерекцii на малюнку «Янгола» мае вiдмiнний тон через застосування сангiни: не виключають, що йдеться про «жарт» учнiв Леонардо – не перший i не останнiй, це видно з деяких аркушiв «Атлантичного кодексу» (зокр., 132v i 133v).






Салаi. Монна Ванна






Леонардо да Вiнчi. Ескiз (Музей Конде)






Леонардо да Вiнчi. Так званий «Втiлений янгол»



Знавець мистецтва З. Фройд мiг, однак, помилятися щодо мотивiв написання «Святоi Анни втрьох». Зазначаючи, що Леонардо обрав сюжет, який «нечасто зустрiчаемо в iталiйському живописi», автор не враховуе, що саме на той час, коли Леонардо брався до цього сюжету, культ cвятоi Анни в Італii зазнав виняткового пiднесення. Попри те, що доктрину Непорочного зачаття Марii cвятою Анною офiцiйно сповiдували на той час тiльки францисканцi, легенда ця набула надзвичайноi популярностi, i з колишнiй францисканець Папа Сикст IV зробив день святоi Анни обов’язковим святом i заборонив теологам засуджувати iдеi Непорочного зачаття нею Марii як ересь. Тому картина Леонардо створювалась в атмосферi посиленого загального зацiкавлення бабусею Ісуса, яка стала символом цноти, дублюючи в цьому свою доньку i залишаючись символом материнства. Знову ж таки, цi обставини не пiдважують мiркувань Фройда, але могли б змiнити характер аргументацii, якби були йому вiдомi.

Можливо, головним закидом Фройду з боку критикiв його есе, «навiть з числа друзiв», стало те, що вiн ступився на чужу територiю, тлумачачи мистецтво через методи психологii. Робота засновника психоаналiзу, яка грунтувалася на смiливих твердженнях про сексуальнiсть i особистiсть Леонардо i про те, як твори мистецтва спiввiдносяться з реальним життям, стала класичним твором в iсторii психологii, але упродовж понад ста рокiв залишаеться майже непомiченою мистецтвознавством, попри нечисленнi виключення, якими стали свого часу працi iсторикiв мистецтва Кеннета М. Кларка або Мейера Шапiро.

Хтозна, чи мистецтво пiдлягае теоретизуванню й поясненню з точки зору психологiчноi науки, надто коли фактичний матерiал такий обрiдний i непевний, як у випадку, обраному Фройдом, але глибоке розумiння психiки i сексуальностi у його спробi пояснити рушiйнi сили, що керували iнтересами i мотивували Леонардо, аж нiяк не баналiзують постать велетня Вiдродження. Авторитетний американський психоаналiтик Джозеф Лiхтенберг в iнтерв’ю Лiндi Гунсберг (квiтень 2010) зауважив: «Фройд допустився помилок щодо Леонардо, але вiн знав, як функцiонуе генiй. Такого Леонардо вiн вигадав, щоб написати свое есе».



    В. Чайковський




Дитячий спогад Леонардо да Вiнчi





I


Коли психоаналiтичне дослiдження – зазвичай вдовольняючись кволiшим людським матерiалом – наближаеться до велетнiв духу, то робить це геть не з тих мотивiв, якi спадають на думку обивателевi – не для того, щоб «осяйне очорнити й пiднесене у куряву стягти»[2 - «…das Strahlende zu schw?rzen und das Erhabene in den Staub zu ziehen» – рядки з «Орлеанськоi дiви» Ф. фон Шиллера (прим. пер.).]; не заради задоволення зменшити прiрву мiж довершенiстю iдеалу i недосконалiстю пересiчного. Натомiсть, варто зрозумiти у славетних все, що ми в них бачимо, бо навiть iм не завдае сорому коритися законам, якi однаково суворо керують нормальною i хворобливою дiяльнiстю людини.

Один з корифеiв iталiйського Вiдродження, Леонардо да Вiнчi (1452–1519), визнання зажив уже серед своiх сучасникiв, i вже iм його постать видавалася такою таемничою, як нам. Всебiчно обдарований генiй, «обриси якого можна тiльки прочувати, але нiколи – пiзнати»[3 - Слова Якоба Буркхарда, цитованi О. Константиновою (прим. авт.).], на тогочасний свiт вiн вирiшально вплинув як художник, i тiльки нам судилося визнати його велич як натуралiста й iнженера, який уживався в ньому з митцем. Попри залишенi ним живописнi шедеври – тим часом як його науковi вiдкриття залишалися неопублiкованими й неоцiненними – дослiдник у його вдачi нiколи не поступався художниковi, ба навiть тиснув на такого, а зрештою, здаеться, взяв над ним гору. Вазарi вкладае у його вуста слова самокатування в останнi години життя, мовляв, вiн образив Бога та людей, не виконавши свого обов’язку перед мистецтвом[4 - «Egli per reverenza, rizzatosi per sedere sul letto, contando il mal suo e gli accidenti di quello, mostrava tuttavia quanto aveva offeso Dio e gli uomini del mondo, non avendo operato nell’arte come si conveniva». [З побожностi сiвши у лiжку i виповiдаючи обставини своеi недуги, вiн, однак, свiдчив, як образив Бога i людство, не виконавши у мистецтвi, що належало] Дж. Вазарi (прим. авт.).]. І нехай бувальщина Вазарi не вiдзначаеться нi зовнiшньою, нi внутрiшньою переконливiстю, вона е частиною легенди, яка почала снуватися навколо таемничоi постатi Майстра ще за життя, тож становить незаперечну цiннiсть як свiдчення про думку його сучасникiв.

То що перешкодило iм осягнути багатограннiсть генiя Леонардо? В жодному разi не його рiзнобiчнiсть як така, що дозволила йому, при дворi герцога Мiлана, Лодовiко Сфорци, званого Іль Моро, виступати виконавцем гри на щойно сконструйованiй власноруч лютнi, або писати тому ж таки герцоговi листа, вихваляючи своi здiбностi цивiльного архiтектора i вiйськового iнженера. Зрештою, поеднання розмаiтих талантiв у однiй особi е типовим для дiячiв доби Вiдродження; хоча, маемо вiдзначити, що Леонардо став найяскравiшим прикладом цього. Вiн також не належав до того типу генiiв, що, обдiленi зовнiшньою вродою, i, своею чергою, байдужi до зовнiшнiх форм життя, у хворобливому смутку уникають людськоi марноти. Навпаки, вiн був поставний, гармонiйноi будови вродливець, надзвичайноi фiзичноi сили, мав витонченi манери, чарував дотепнiстю й вишуканiстю мови, веселий i до всiх лагiдний. Вiн оточував себе красою, любив ошатно вбиратися i цiнував життевi втiхи. У своему трактатi про малярство (Trattato della Pittura), порiвнюючи мистецтво живопису зi спорiдненими жанрами, вiн так змальовуе труднощi, що чекають на скульптора: «…обличчя залiплене мармуровим пилом так, що вiн схожий на пекаря, з нiг до голови у мармуровiй крихтi, наче йому у спину снiгом мело; а по всiй хатi розкиданi кам’янi уламки i все у пилюцi. Живописець у геть iншому становищi… бо сидить зручно влаштований, гарно вбраний i вмочае легенькi пензлики у приемного кольору фарби. Вiн одягаеться ошатно, на свiй смак, житло його прикрашене картинами i бездоганно чисте. Вiн часто перебувае у товариствi музик або читцiв розмаiтих творiв, якi вiн може слухати собi на втiху, без гупання молоту чи iншого неприемного супроводу».

Ймовiрно, уявлення про щасливого, променисто-радiсного Леонардо правильнiше пов’язувати з його першим i тривалiшим перiодом життя. Згодом, коли занепад влади Лодовiко Моро змусив Майстра залишити забезпечене становище i згiдний з його iнтересами стиль життя у Мiланi й шукати долi з поперемiнним успiхом деiнде, аж до останнього притулку у Францii, блиск його темпераменту зблякнув, а натомiсть виразнiшими зробилися химернi риси його вдачi. Дедалi помiтнiше зацiкавлення науками, коштом iнтересу до мистецтва, теж поглиблювало розкол мiж його особистiстю i сучасниками. Всi тi студii – на якi вiн, на iхню думку, тiльки марнував свiй час, замiсть старанно виконувати художнi замовлення i збагачуватися, як його колишнiй однокашник Перуджино – здавалися сучасникам легковажними примхами, а то й служiнням «чорному мистецтву». Ми розумiемо Леонардо краще, знаючи з його нотаток, на що вiн замiрявся. У часи, коли авторитет церкви заледве почав поступатися античностi, а практичнi науковi пошуки заледве допускалися, цей попередник Бекона i Коперника – в усьому iх гiдний – неминуче опинився в iзоляцii. Розчленовуючи трупи коней i людськi, конструюючи лiтальнi апарати, або вивчаючи харчування рослин та iхню реакцiю на отрути, вiн, природно, дуже вiддалявся вiд коментаторiв Арiстотеля i наближався до зневажених алхiмiкiв, у лабораторiях яких експериментальнi дослiдження знайшли хисткий притулок у ту несприятливу добу.

На його малярствi це позначилося тим, що Майстер неохоче брав у руки пензлi, малював дедалi менше, початi роботи, здебiльшого, позалишав незакiнченими, не надто опiкувався долею своiх творiв. Саме за таке ставлення дорiкали йому сучасники, для яких воно залишалося загадковим.

Пiзнiшi шанувальники Леонардо намагалися очистити його образ вiд ганджу мiнливостi. Мовляв, те, що закидають Леонардо, е загальною рисою великих художникiв: навiть енергiйний Мiкеланджело, цiлковито вiдданий мистецтву, залишив чимало незавершених робiт – так само не з власноi вини, як Леонардо. Поза тим, наполягають знавцi, деякi картини були не такими незавершеними, як вiн сам стверджував, i те, що публiка називае шедевром, творцевi може здаватися недостатнiм втiленням його намiрiв – йому ввижаеться iдеал, який вiн вiдчайдушно намагаеться вiдтворити. І у будь-якому разi, стверджують вони, художник найменше вiдповiдальний за долю своiх творiв.

Попри обгрунтованiсть деяких з наведених аргументiв, вони аж нiяк не вичерпно пояснюють стан справ у випадку Леонардо. Болiсна боротьба з задумом, остаточнi зусилля з його втiлення, байдужiсть до його майбутньоi долi можна спостерегти у багатьох iнших художникiв, але у Леонардо така поведiнка виявляеться граничною мiрою. Едмондо Сольмi[5 - Edmondo Solmi (1874–1912), професор, iталiйський iсторик i фiлософ, був експертом з мистецтва доби Вiдродження (прим. пер.).] (1910, с. 12) наводить слова одного з його учнiв: «Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipingere, e per? non diede mal fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell’ arte, tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad altri parevano miracoli»[6 - Іт. – «Здавалося, вiн тремтiв щоразу, коли брався до живопису, але нiколи не закiнчив нiчого з початого, маючи таку високу думку про велич мистецтва, що бачив помилки в тих речах, якi iншим здавалися дивовижними».]. Його останнi картини, «Леда», «Мадонна дi Сант Онофрiо», «Вакх» та «Юний Іоанн Хреститель», залишилися незавершеними, «come quasi intervenne di tutte le cose sue»[7 - Іт. – «…як сталося майже з усiма його творами».]. Ломаццо,[8 - Ломаццо Джованнi Паоло – мiланський художник i теоретик мистецтва XVI ст. – доби маньеризму (прим. пер.).] який виконав копiю «Святоi Вечерi», згадуе у терцинi легендарну неспроможнiсть Леонардо закiнчити своi роботи:

Protogen che il penel di sue pitture
Non levava, agguaglio il Vinci Divo,
Di cui opra non ? finita pure.[9 - За N. Smiraglia Scognamiglio. Ricerche e Documenti sulla giovinezza di Leonardo da Vinci. Napoli, 1900 (прим. авт.).]

[Протоген, що пензель з полотном не розлучав,
Подiбний був до дивного Да Вiнчi,
Який своiх творiнь нiколи не скiнчав].

Стало приказкою те, як повiльно працював Леонардо. По найретельнiших попереднiх дослiдженнях, вiн писав «Святу Вечерю» у мiланському монастирi Санта-Марiя делле Грацiе упродовж трьох рокiв. Один з його сучасникiв, письменник Маттео Банделi, що був тодi молодим ченцем у монастирi, розповiдае, що Леонардо часто, рано вранцi видершись на риштування, не випускав пензля з рук до сутiнкiв, навiть не думаючи про iжу чи питво. Потiм, по кiлька днiв, не торкався роботи; iнодi годинами вистоював перед живописом i втiшався, оглядаючи його. Іншим разом, просто з Мiланського замку, де саме формував модель кiнноi статуi Франческо Сфорци, вiн приходив до монастиря, щоб покласти кiлька мазкiв на одну з фiгур, i одразу йшов геть[10 - За W. von Seidlitz Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Том I., с. 203 (прим. авт.).]. За словами Вазарi, вiн чотири роки працював над портретом Мони Лiзи, дружини флорентiйця Франческо дель Джокондо, i нiяк не мiг довести роботу до кiнця. Ця обставина також може пояснюватися тим фактом, що картина нiколи не була передана замовниковi, а залишилася у Леонардо, який взяв ii з собою у Францiю[11 - За W. von Seidlitz Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Том ІІ, с. 48 (прим. авт.).]. Придбаний королем Франциском I, портрет зараз становить один з найбiльших скарбiв Лувру.

Порiвняння свiдчень про стиль роботи Леонардо з вмiстом надзвичайно численних залишених ним ескiзiв i етюдiв схиляе нас вiдкинути припущення, буцiмто у ставленнi Леонардо до свого мистецтва могла виявлятися мiнливiсть чи несталiсть. Навпаки, вiдзначаеться цiлковите занурення у роботу, багатство варiантiв, вибiр мiж якими передбачае вагання, вимоги, якi складно задовольнити, i гальмування у виконаннi, яке неможливо виправдати самою тiльки гонитвою творця за iдеалом. Вiд самого початку типова загайнiсть Леонардо у роботi видаеться симптомом цього гальмування, провiсником його вiдвернення вiд живопису у пiзнiшi роки[12 - W. Рater: «У певний перiод свого життя вiн, безперечно, майже перестав бути художником» (Die Renaissance. Aufl. 2. 1906). (Прим. авт.).]. Саме воно визначило – не сказати б, що геть незаслужену – долю «Святоi Вечерi». Леонардо не мiг примиритися з особливостями фрескового живопису, який вимагае швидкоi роботи – доки грунт залишаеться вологим; з цiеi причини митець обрав олiйнi фарби, повiльне висихання яких дозволяло йому працювати над картиною вiдповiдно до його гумору, настрою i вiльного часу. Але цi фарби не трималися на стiнi, вiдвалювалися вiд грунту; до цього додалися нерiвностi муру й подальша лиха доля будiвлi – все разом спричинило неминуче псування живопису[13 - Пор. у W. von Seidlitz, Die Geschichte der Restaurations- und Rettungsversuche (прим. авт.).].

Унаслiдок неуспiху дальших спроб з тим самим технiчним експериментом, загинуло зображення кавалерiйськоi битви при Анг’ярi на стiнi Дорадчоi Зали Синьйорii у Флоренцii, до якого вiн згодом узявся у суперництвi з Мiкеланджело i теж покинув незавершеним[14 - Як видаеться, у 2011–2012 група, очолювана Маурiцiо Серачiнi, отримала докази iснування пiд фресками Вазарi давнiшого муру з залишками фрески Леонардо, яка вважалася цiлковито знищеною (прим. пер.).]. Складаеться враження, що тут стороннiй iнтерес до експериментаторства спершу пiдтримував у Леонардо художника, а згодом спричинив до пошкодження твору.

Вдача Леонардо виявляе також iншi незвичнi риси й сповнена суперечностей. Доволi наочними видаються певна його бездiяльнiсть i байдужiсть. У часи, коли кожне прагнуло здобути якнайширший простiр для своеi дiяльностi, що, звiсно, потребувало енергiйного вияву агресii проти суперникiв, вiн усiх дивував своею погiднiстю, уникаючи будь-якоi конкуренцii чи суперечок. Вiн був м’яким i добрим до всiх; вiдмовився, як розповiдають, вiд споживання м’яса, бо не вважав справедливим позбавляти тварин iхнього життя, i тiшився тим, що купував на ринку пташок i випускав iх на волю[15 - E. М?ntz, Lеonard dе Vinci. Paris, 1899. S. 18 (У своему листi з Індii до одного з Медiчi, про це дивацтво Леонардо згадуе один з сучасникiв. За J. P. Richter.) (Прим. авт.)]. Вiн засуджував вiйну i кровопролиття i визначав людину не так царем природи, як найгiршим з диких звiрiв[16 - F. Botazzi, Leonardo biologo e anatomico. Conferenze fiorentine, 1910 (прим. авт.).]. Але ця жiноча тендiтнiсть почуттiв не перешкоджала йому супроводжувати засуджених злочинцiв до страти, щоб робити ескiзи iхнiх спотворених жахом облич, анi винаходити найжорстокiшу наступальну зброю, чи вступити на службу головним вiйськовим iнженером до Чезаре Борджiа. Вiн часто здавався байдужим до добра i зла, можливо, вимiрюючи цi категорii за своiм особливим стандартом. Вiн супроводив Чезаре як активний учасник вiйськовоi кампанii, що вiддала область Романьi у руки цього найжорстокiшого i найпiдступнiшого з деспотiв. Жоден рядок у нотатниках Леонардо не мiстить жодноi критики чи схвалення подiй тих днiв. Порiвняння з гете пiд час французькоi кампанii тут не варто вiдхиляти.

Якщо бiографiчне дослiдження по-справжньому прагне проникнути у душевне життя особистостi, не слiд, як це вiдбуваеться у бiльшостi бiографiй, з делiкатностi чи моралiзму, замовчувати сексуальне життя чи сексуальнi схильностi цiеi особи. Про Леонардо у цьому розумiннi нам вiдомо дуже мало – i цей факт важливий як такий. У добу боротьби мiж буйною розбещенiстю й похмурим аскетизмом Леонардо виступае зразком холодного вiдторгнення сексуальностi, неочiкуваного для художника, поцiновувача жiночоi вроди. Сольмi наводить вислiв Леонардо, що демонструе його фригiднiсть: «Акт продовження роду i все, з ним пов’язане, настiльки огидне, що людство скоро вимерло б, якби не глибоко укорiнена традицiя та не гарненькi личка й чуттевi схильностi»[17 - E. Sоlmi. Leonardo da Vinci [Deutsche ?bersetzung von E. Ilirschberg.] Berlin, 1908 (прим. авт.).]. Посмертний архiв Леонардо, що включае документи не тiльки з науковоi проблематики, але також геть тривiальнi, якi видаються нам заледве гiдними такого великого розуму (алегорична iсторiя природи, байки, дотепи, пророцтва[18 - Marie Herzfeld: Leonardo da Vinci der Denker, Forscher und Poet. Jena, 1906 (прим. авт.).]), цнотливий до ступеня такоi абстиненцii, що у белетристицi здивувала б навiть сьогоднi. У своiх нотатках вiн так стережеться всього сексуального, наче Ерос, запорука пiдтримання життя, не е гiдним цiкавостi дослiдника[19 - Винятком може бути його збiрка belle facezie, дотепiв. Див. у M. Herzfeld, Leonardo da Vinci, с. 151 (прим. авт.).]. Вiдомо, як часто великi художники в ескiзах дають волю своiм еротичним фантазiям i навiть непристойностi; у випадку Леонардо, натомiсть, маемо лише кiлька анатомiчних зображень внутрiшнiх статевих органiв жiнки, схему розташування плоду в утробi матерi тощо[20 - Малюнок Леонардо з зображенням статевого акту у поздовжньому розрiзi тiл, що не може, звiсно, називатися непристойним, мiстить кiлька курйозних помилок, вiдзначених доктором Р. Райтлером (Internat. Zeitschrift fur Psychoanalyse. 1916/17. IV) i розглянутих у контекстi психологiчноi характеристики Леонардо:«…надмiрний дослiдницький потяг геть вiдмовив йому у зображеннi статевого акту – як видаеться, внаслiдок дедалi бiльшого сексуального витiснення. Чоловiча постать представлена у повний зрiст, жiноча – лише частково. Хто гляне неупередженим оком на горiшню частину цього етюда, так що решта буде чимсь закрита, побачить скорiше жiночу голову – хвилястi пасма, що спадають на чоло i вздовж спини майже до четвертого чи п’ятого хребця, тiльки пiдкреслюють це враження. Жiночi груди демонструють два недолiки: по-перше, естетичний, окреслюючи некрасивi обвислi перса, а по-друге, анатомiчну неточнiсть, бо, як дослiдник, Леонардо, либонь внаслiдок свого вiдсторонення вiд усього сексуального, не оглянув достатньо уважно соски годувальницi.].








Навряд чи Леонардо колись у життi стискав у любовних обiймах жiнку, i не вiдомо, щоб вiн колись мав iнтимний духовний зв’язок з жiнкою, як Мiкеланджело з Вiтторiею Колонною. Коли вiн iще мешкав на правах учня у домi майстра Вероккйо, юного Леонардо разом з iншими молодиками звинуватили у заборонених гомосексуальних стосунках, але зрештою його було виправдано[21 - само зручно, як це робили нашi пращури. Така поза вiдображае намiр перебувати у жаданому станi тривалий час. Жiночнi риси чоловiчого обличчя виявляють неприховану огиду: брови насупленi, погляд гидливо звернений убiк, губи стисненi, а куточки рота опущенi. У цьому виразi обличчя немае нi задоволення, нi прихильностi, нi блаженства, нi, бодай, поблажливостi – самi тiльки обурення i огида.Грубоi помилки Леонардо допустився у зображеннi нижнiх кiнцiвок пари. Нога чоловiка мала би бути правою: оскiльки два тiла у статевому актi Леонардо зображуе у анатомiчному поздовжньому перерiзi, то лiва нога чоловiка мае бути поверх площини зображення, а жiнцi, навпаки, з цiеi таки причини слiд було намалювати лiву ногу. Фактично Леонардо переплутав жiночу i чоловiчу ноги: постатi чоловiка дав лiву, а жiнцi – праву. Щодо пiдмiни найпевнiше свiдчать великi пальцi нiг партнерiв, оберненi всередину.Уже виходячи з цього анатомiчного малюнка, можна було б визначити, як великого художника i дослiдника заплутало витiснення лiбiдо».Утiм, цi мiркування Райтлера було пiддано критицi: неприпустимо з недбалого малюнка виводити такi серйознi висновки – зрештою, достеменно не встановлено, чи частини малюнка становлять одне цiле (прим. авт.).Насправдi, впродовж життя Леонардо звинувачення у содомii висувалися проти нього двiчi. Вдруге, як видаеться, його врятувало високе суспiльне становище другоi особи (прим. пер.).]. Пiдозра впала на нього, схоже, через те, що запрошував натурником хлопчину з сумнiвною репутацiею[22 - Згiдно з Scognamiglio (1900, с. 49), цей епiзод згадуеться у Codex Atlanticus у неяснiй фразi, яку по-рiзному тлумачать: «Quando io feci Domeneddio putto voi mi metteste in prigione, ora s’io lo fo grande, voi mi farete peggio». [Коли я написав Доменеддiо хлопчиком, ви мене кинули у в’язницю, нинi, якщо я напишу його великим, ви менi заподiете гiрше] (прим. авт.).]. Ставши майстром, вiн оточував себе вродливими пiдлiтками, приймаючи iх учнями. Останнього з тих учнiв, Франческо Мельцi, який супроводжував учителя у Францiю i залишався з ним аж до його смертi, Леонардо призначив своiм спадкоемцем. Не подiляючи впевненостi, з якою сучаснi бiографи великого iталiйця вiдкидають iмовiрнiсть сексуальних вiдносин мiж ним i його учнями як безпiдставну образу славетного, набагато правдоподiбнiшим слiд вважати, що нiжнi стосунки Леонардо з юнаками не доходили до статевих дiй. Не варто взагалi було б очiкувати вiд нього високоi сексуальноi активностi.

Особливiсть такого емоцiйного i сексуального життя у контекстi подвiйноi натури Леонардо як художника i дослiдника можна зрозумiти лише в одному сенсi. З бiографiв, яким психологiя взагалi часто чужа, тiльки один, Едмондо Сольмi, на мiй погляд, наблизився до розв’язання загадки. Але письменник Дмитро Сергiйович Мережковський, який обрав Леонардо як героя великого iсторичного роману, обгрунтував на цьому розмежуваннi свое розумiння незвичайноi особистостi, яке дуже виразно висловив – нехай не у сухих термiнах, а у поетичних зворотах[23 - Д.С. Мережковский: «Леонардо да Винчи. Биографический роман конца XV столетия». Це другий роман з трилогii «Христос и Антихрист»; двi iншi частини називаються «Юлиан Отступник» i «Петр Великий и Алексей» (прим. пер.).]. Сольмi судить про Леонардо так: «Але незадоволене бажання зрозумiти все довкола i холодним розумом проникнути у найглибшу таемницю iдеального прирекло роботи Леонардо на довiчну незавершенiсть». В одному з есе Флорентiйських Конференцiй наводиться вислiв Леонардо, що демонструе його вiру i надае ключ до його вдачi:

Nessuna cosa si pu? amare n? odiare, se
prima no si ha cognition di quella[24 - F. Воtazzi, Leonardo biologo e anatomico. 1910, с. 193 (прим. авт.).].

Тобто, «нiщо не можна любити чи ненавидiти, не набувши спершу знань про це щось». Те саме повторюе Леонардо у «Трактатi про малярство», де вiн, здаеться, захищае себе вiд закидiв щодо браку релiгiйностi:

«То нехай огудники радше помовчують, бо така дiя е способом показати майстровi незлiченнi дива, i це також спосiб полюбити великого Винахiдника, бо воiстину велика любов випливае з великого знання коханого предмета, а якщо ти мало знаеш про нього, то й любитимеш мало чи взагалi не любитимеш».

У цих висловлюваннях Леонардо не варто шукати вагому психологiчну iстину, оскiльки вони цiлковито хибнi, i Леонардо мав знати це не гiрше за нас. Неправда, буцiмто люди здатнi утриматися вiд любовi чи ненавистi, не вивчивши спершу предмет своiх почуттiв – навпаки, вони залюблюються iмпульсивно i керуються емоцiйними мотивами, якi не мають нiчого спiльного з пiзнанням i якi скорiше послаблюються роздумами чи мiркуваннями. Леонардо радше натякав, що любов, якою послуговуються люди, неналежна i необ’ективна, а треба любити, стримуючи афект i пiддаючи його розумовому опрацюванню; тiльки пiсля того, як вiн витримае iнтелектуальне випробування, можна давати йому волю. Отже, ми розумiемо, Леонардо хоче нам сказати, що такого способу тримаеться вiн, i що варто було б також усiм ставитися до любовi й ненавистi так, як вiн.

І здаеться, вiн такого способу справдi тримався. Вiн володiв своiми почуттями i пiддавав iх дослiдженню, вiн не любив, не ненавидiв, а питав себе, звiдки походить i що означае те, що йому випадае любити чи ненавидiти, тож, спочатку вiн поставав байдужим до добра i зла, до краси i потворностi. У процесi дослiдження любов i ненависть втрачали своi етичнi ознаки i обидвi перетворювалися на однаковий iнтелектуальний iнтерес. Насправдi, Леонардо не був безпристрасним, йому не бракувало божественноi iскри тiеi непрямоi або безпосередньоi рушiйноi сили – il primo motore – людськоi дiяльностi. Вiн лише перетворив свою пристрасть на допитливiсть. Тодi вiн узявся до студiй з тiею наполегливiстю, сталiстю i глибиною, що випливае з пристрастi, i на злетi iнтелектуальних звершень, коли знання було здобуто, вiн дозволив тривалий час стримуваним афектам вирватися i плинути вiльним струменем, як рукав рiчки, що здобув собi власне русло. На висотi пiзнання, осягнувши велику частину цiлого, охоплений вiдчуттям патосу, вiн в екстатичних виразах вихваляв велич тiеi частини творiння, яку вивчав, або, ховаючись у релiгiйнi шати, – велич Творця. Сольмi правильно розгадав цей процес перетворення у Леонардо. Цитуючи пасаж, у якому Леонардо возвеличуе вищий iмпульс природи («O mirabile necessita…»), вiн зазначае: «Tale trasfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, ? uno dei tratti caratteristici de’ manoscritti vinciani, e si trova cento e cento volte espressa…» [Це перетворення природознавства на емоцii, майже, я б сказав, релiгiйнi, е однiею з характерних рис рукописiв да Вiнчi, що виявляеться сто по сто разiв…][25 - E. Sоlmi, La resurrezione etc. 1910, с. 11 (прим. авт.).].

Леонардо називали iталiйським Фаустом за його ненаситне i невгамовне прагнення до пiзнання. Та навiть, якщо ми знехтуемо фактом можливого зворотного перетворення жаги до пiзнання на радощi життя, яке передбачаеться у трагедii Фауста, можна зауважити, що система Леонардо нагадуе спосiб мислення Спiнози.

Перетворення психiчного мотиву на рiзнi форми дiяльностi, мабуть, так само не вiдбуваеться без втрат, як у випадку фiзичних перетворень. Приклад Леонардо показуе, яким вимогливим е цей процес. Не любити, перш нiж отримаеш повне знання про об’ект любовi – це передбачае болiсну затримку. А по досягненнi необхiдного пiзнання ми вже не любимо i не ненавидимо у власному сенсi слова; особа залишаеться поза любов’ю та ненавистю. Особа дослiджувала, а не любила. Ймовiрно з цiеi причини життя Леонардо було набагато бiднiшим на любов, нiж у iнших видатних особистостей i великих митцiв. Бурхливi пристрастi, що iншим ятрять i пожирають душу упродовж бiльшоi частини iхнього життя, здавалось би, обминули його.

На послiдовникiв Леонардо на цьому шляху чекають також iншi наслiдки. Замiсть того щоб дiяти i творити, тiльки дослiджуеш. Той, хто починае упiзнавати велич всесвiту i його потреби, легко забувае власне незначуще «Я». Коли людина схиляеться у захватi i стае по-справжньому смиренною, вона забувае, що сама е частиною цiеi живоi сили, i, домiрно своеi особистостi, мае право докладати зусиль до змiни курсу, в якому рухаеться свiт – той свiт, у якому незначущий е не менш дивовижним i важливим, нiж великий.

Сольмi вважае, що дослiдження Леонардо почалися з його мистецтва[26 - La resurrezione etc., с. 8; «Leonardo aveva posto, come regola at pittore, lo studio delta natura… poi la passione dello studio era divenuta dominante, egli aveva voluto acquistare non fin la scienza per l`arte, ma la scienza per la scienza» [ «Спочатку Леонардо взявся, як заведено у художникiв, до вивчення природи… потiм пристрасть до студiй стала переважати: вiн захопився не наукою заради мистецтва, але наукою заради науки»] (прим. авт.).]: вiн намагався дослiдити властивостi й закони свiтла, кольору, вiдтiнкiв i перспективи, щоб стати майстром у наслiдуваннi природи i показувати шлях iншим. Імовiрно, вже тодi вiн перебiльшував значення цього знання для малярства. Ідучи за потребою живописця, вiн потiм рухався далi й далi, дослiджував такi об’екти мистецького вiдтворення, як тварини i рослини, пропорцii людського тiла, i, не вдовольняючись зовнiшнiм, заглиблювався у iхню внутрiшню структуру й бiологiчнi функцii, якi, власне, виявляються також у зовнiшньому виглядi й мають вiдображатися у мистецтвi. Нарештi, його цiлковито затягло це непереборне бажання, схиливши до розриву з домаганнями мистецтва, тож вiн вiдкрив загальнi закони механiки i розгадав iсторiю стратифiкацii та скам’янiння долини Арно, аж доки змiг вивести великими лiтерами у своiй книзi пiзнання: Il Sole non si muove («Сонце не рухаеться»). Таким чином, його дослiдження поширилося практично на всi областi природознавства, у кожнiй з яких вiн був першовiдкривачем або хоча б пророком чи попередником[27 - Дивись перелiк його наукових досягнень у прекрасному бiографiчному вступi Марii Герцфельд (Jena, 1906), в окремих есе у Conferenze Fiorentine, 1910 та в iн. вид. (прим. авт.).]. Проте його цiкавiсть уперто спрямовувалася у зовнiшнiй свiт – щось утримувало його вiд дослiдження психiчного життя людей: не знайшлося мiсця для психологii в «Академiа Вiнчана», для якоi вiн намалював дуже вигадливу емблему.

Коли згодом вiн доклав зусиль, щоб повернутися вiд дослiджень до мистецтва, з якого колись починав, Леонардо вiдчув, що його не вiдпускають його новi iнтереси i змiна природи його психiчноi роботи. У живописi його цiкавили, перш за все, проблеми, за якими вiн бачив численнi iншi проблеми – картина, до якоi вiн звик уже у нескiнченних непередбачуваних дослiдженнях природних явищ. Маляр бiльше не здатний був обмежувати своi вимоги, iзолювати твiр мистецтва, вириваючи його з того великого сплетiння взаемозв’язкiв, про яке вiн уже знав як учений. По виснажливiй працi, спрямованiй на вираження всього, що вiн вiдчував у собi, всього, що було пов’язане з твором у його думках, вiн був змушений покинути його незакiнченим або оголосити роботу незавершеною.

Свого часу митець закликав дослiдника до себе на службу, як помiчника; нинi слуга зробився сильнiшим i пригнобив свого господаря.

Коли ми вiдзначаемо у вдачi особи переважання одного единого, гранично розвиненого потягу – як-от цiкавiсть у випадку Леонардо, – ми шукаемо пояснення в особливостях ii конституцii, стосовно ймовiрного органiчного походження яких нiчого напевне не вiдомо. Нашi психоаналiтичнi дослiдження нервово-хворих ведуть нас далi до пошуку двох наступних очiкуваних у кожному конкретному випадку моментiв. Ми вважаемо ймовiрним, що цей надпотужний потяг був активним уже в ранньому дитинствi, i що його найвищий вплив був закрiплений дитячими враженнями; а далi ми припускаемо, що, спочатку спершись на сексуальнi рушiйнi сили для свого вiдновлення, згодом вiн забрав мiсце статевого життя. Така особа, наприклад, дослiджуватиме природу так пристрасно i вiддано, як iнша кохатиме, i, власне, дослiджуватиме, замiсть кохати. Ми б ризикнули зробити висновок про сексуальне пiдсилення не тiльки у випадках дослiдництва, але у бiльшостi iнших випадкiв особливо iнтенсивного потягу.

Спостереження за повсякденним життям показуе нам, що бiльшiсть людей мають можливiсть спрямовувати iстотну частину своiх сексуальних iмпульсiв на професiйну дiяльнiсть. Сексуальний iмпульс особливо придатний для таких перетворень, оскiльки йому притаманна здатнiсть сублiмацii – себто, властивiсть обмiну своеi найближчоi мети на iншi високi цiнностi, вже не сексуальнi. Ми вважаемо доведеною наявнiсть такого процесу в особи, iсторiя дитинства або психiчна iсторiя розвитку якоi показують, що у дитинствi цей потужний потяг служив сексуальним iнтересам. Ми вважаемо додатковим пiдтвердженням цього помiтний занепад сексуального життя особи у зрiлому вiцi – так, нiби сексуальна активнiсть замiняеться дiяльнiстю, обумовленою тим домiнантним потягом.

Застосування цих припущень до випадку дослiдження домiнантного потягу наштовхуеться на особливi труднощi через небажання визнати, що у дiтей присутнiй серйозний статевий iмпульс або що дiти виявляють iстотний сексуальний iнтерес. Втiм, ця недовiра легко усуваеться. Невтомнiсть маленькоi дитини у безнастанному розпитуваннi дорослих може спантеличувати тiльки тих з них, якi не розумiють, що всi цi питання навiднi, i що вони нiколи не припиняться, бо замiняють одне едине питання, яке дитина не ставить. Коли дитина пiдросте i починае розумiти бiльше, цей прояв цiкавостi раптово зникае. Проте психоаналiтичне дослiдження дае нам повне пояснення явища, показуючи, що чимало дiтей – можливо, бiльшiсть – принаймнi, найбiльш обдарованi, проходять перiод, приблизно з третього року життя, який можна визначити як перiод iнфантильних сексуальних дослiджень. У дiтей цього вiку прокидаеться допитливiсть – але не спонтанно, а пiд враженням важливого досвiду – через появу малих братика чи сестрички, або через страх перед ймовiрнiстю такоi подii, в якiй дитина бачить небезпеку для своiх егоiстичних iнтересiв. Дослiдження спрямовуеться на питання, звiдки беруться братики i сестрички – так, якби дитина шукала засобiв захисту вiд небажаноi подii. Ми дивуемось тому, що дитина вiдмовляеться вiрити у запропоновану iй iнформацiю, рiшуче вiдкидаючи, наприклад, генiальну побрехеньку про лелеку. Насправдi, психiчна незалежнiсть починаеться з цiеi недовiри i дитина часто, вiдчуваючи серйознi розбiжностi з дорослими, не пробачае iм обману. Вона з’ясовуе по-своему i здогадуеться, що маля у матерi в черевi, i, керуючись вiдчуттями власноi сексуальностi, формулюе для себе теорiю про походження дiтей вiд iжi, про народження через кишкiвник, про не дуже зрозумiлу роль батька, i десь у той самий час зароджуеться туманне уявлення про статевий акт, який дитинi уявляеться чимсь ворожим, насильницьким. А оскiльки власна статева конституцiя ще не вiдповiдае дiтородженню, дослiдження питання про те, звiдки беруться дiти, приречене на нерозв’язнiсть i мае залишитися незавершеним. Враження вiд цiеi невдачi за першоi спроби iнтелектуальноi незалежностi, як видаеться, е гнiтючим i закарбовуеться глибоко i на тривалий час[28 - На пiдтвердження цих нiбито неймовiрних тверджень, див. мiй «Аналiз фобii п’ятирiчного хлопчика (Analyse der Phobie eines f?nfj?hrigen Knaben, 1909) i аналогiчне спостереження у статтi «Інфантильнi сексуальнi теорii» (Infantilen Sexualtheorien», 1908); я писав: «Цi розумування i сумнiви стають прототипом всiеi пiзнiшоi iнтелектуальноi роботи над проблемами, а перша невдача мае гальмiвний вплив на всi дальшi часи» (прим. авт.).].

Якщо перiод iнфантильного сексуального дослiдництва закiнчуеться енергiйним сексуальним згнiченням, раннiй зв’язок iз сексуальним iнтересом може обумовити майбутню долю дослiдницького потягу за одним з трьох рiзних типiв розвитку. Дослiдництво може зазнати тiеi самоi долi, що сексуальнiсть: допитливiсть вiдтак згнiчуеться, вiльна розумова активнiсть звужуеться на все життя; особливо це уможливлюеться потужним релiгiйним гальмуванням, якого невдовзi зазнае мислення через освiту. Це тип невротичного гальмування. Ми добре знаемо, що набута у такий спосiб психiчна слабкiсть ефективно сприяе виникненню невротичного захворювання. У другому типi iнтелектуальний розвиток достатньо сильний, щоб протистояти дii сексуального згнiчення. Інодi, по зникненнi iнфантильного сексуального дослiдництва, iнтелект надае пiдтримку давнiм асоцiативним зв’язкам, щоб уникнути сексуального витiснення, а згнiчене сексуальне дослiдження повертаеться з несвiдомого як компульсивне мислення – ясна рiч, перекручене i не вiльне, але достатньо сильне, щоб сексуалiзувати iнтелектуальну дiяльнiсть i забарвити ii задоволенням i побоюванням щодо реальних сексуальних процесiв. У цьому випадку дослiдження стае сексуальною дiяльнiстю, часто единою; почуття звiльнення у думках, просвiтлення займае мiсце сексуального задоволення; втiм, нескiнченний характер iнфантильного дослiдження вiдтворюеться також у тому, що це компульсивне мислення нiколи не закiнчуеться, i в тому, що жадане iнтелектуальне вiдчуття розв’язання постiйно вiдсуваеться вдалину.

Унаслiдок особливоi схильностi третiй тип – найрiдкiснiший i найдосконалiший – уникае гальмування думки i компульсивного мислення. І, хоча тут теж вiдбуваеться сексуальне згнiчення, воно не здатне спрямувати iмпульс сексуального задоволення у несвiдоме; проте лiбiдо як таке уникае витiснення, сублiмуючись вiд самого початку у допитливiсть i знову пiдсилюючи потужний дослiдницький iмпульс. Тут теж дослiдництво мае бiльш-менш компульсивний характер i стае замiнником статевоi активностi, але внаслiдок абсолютноi вiдмiнностi психiчного процесу в його основi (сублiмацiя замiсть виринання з несвiдомого) характер неврозу не виявляеться, пiдпорядкованiсть первiсним комплексам iнфантильного сексуального дослiдження зникае, i потяг вiльно переходить на службу iнтелектуальним iнтересам. Вiн зважае на сексуальне згнiчення, яке зробило його таким сильним, завдяки сублiмацii лiбiдо, i уникае будь-якоi сексуальноi тематики.

З огляду на поеднання в особистостi Леонардо неймовiрноi жаги до дослiдництва з украй бiдним сексуальним життям, що обмежувалося, сказати б, iдеальною гомосексуальнiстю, ми схильнi бачити в ньому взiрець третього типу. Найiстотнiший аспект його вдачi i ii таемниця, мабуть, полягае в тому, що пiсля вживання дитячоi допитливостi задля сексуальних iнтересiв вiн змiг сублiмувати бiльшу частину свого лiбiдо у потяг до дослiдництва. Але забезпечити докази цiеi концепцii непросто. Для цього ми мали б отримати уявлення його психiчний розвиток у першi роки дитинства, а сподiватися на такий матерiал, коли данi про [той перiод] його життя мiзернi i непевнi, було б, здаеться, нерозумно – надто, коли йдеться про iнформацiю, i якiй навiть наше поколiння вiдмовляе стороннiм.

Ми мало знаемо про молодiсть Леонардо. Вiн народився 1452 року в маленькому мiстечку Вiнчi мiж Флоренцiею та Емполi, незаконною дитиною, що в тi часи не вважалося за велику ваду у суспiльному становищi. Його батьком був синьйор П’еро да Вiнчi, нотарiус i нащадок нотарiусiв i фермерiв, прiзвище яких походило вiд мiсцини Вiнчi; його мати, така собi Катерiна, ймовiрно, сiльська дiвчина, згодом вийшла за iншого уродженця Вiнчi. Нiщо бiльше стосовно матерi не виринае в iсторii життя Леонардо, тiльки письменник Мережковський вважав, що знайшов якiсь ii слiди. Єдиною чiткою iнформацiею про дитинство Леонардо е правовий документ вiд 1457 року, податковий кадастр, у якому Вiнчi Леонардо згадуеться серед членiв сiм’i як п’ятирiчний незаконний син синьйора П’еро[29 - Scognumiglio. Цит. с. 15 (прим. авт.).]. Оскiльки шлюб синьйора П’еро з Донною Альб’ерою залишався бездiтним, малий Леонардо мiг виховуватися у домi свого батька. Вiн не покидав цей будинок, аж доки не вступив учнем – невiдомо, якого року – у майстерню Андреа дель Вероккйо. У 1472 роцi iм’я Леонардо вже можна було знайти в реестрi членiв «Compagnia dei Pittori». Оце й усе.




II


Один-единий раз, наскiльки менi вiдомо, Леонардо в одному зi своiх наукових нарисiв повiдомляе дещо зi свого дитинства; в уривку, де йдеться про полiт шулiки, вiн раптом перериваеться, щоб вiддатися спогаду, що виринув з пам’ятi про дуже раннi дитячi роки:

«Здаеться, менi заздалегiдь судилося так ретельно вивчати шулiку, бо у моему дуже ранньому спогадi з дитинства менi здавалося, що я лежу в колисцi, а до мене прилетiв шулiка, розтулив менi рота своiм хвостом i багато разiв штовхнув тим хвостом у вуста»[30 - «Questi seriver si distintamente del nibio par che sia mio distino, perche nelia mia prima ricordatione della mia infantia e mi parea che essendo io in culla, che un nibio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labbra» (Cod. atlant. F. 65 V).].

Отже, дитячий спогад надзвичайно дивного характеру. Дивний за змiстом i за вiком сновидця. У тому, що людина зберегла спогад про те, як була немовлям, немае нiчого неймовiрного, хоча вiн аж нiяк не надiйний. Однак те, що розповiдае Леонардо – як шулiка хвостом розтуляе рота дитинi – настiльки неймовiрне, казкове, що ймовiрнiшим видаеться iнше припущення, яке за одним разом пояснюе обидвi притичини. Сцена з шулiкою е не спогадом Леонардо, а фантазiею, яку вiн створив пiзнiше i перенiс у свое дитинство[31 - Г. Еллiс у в цiлому доброзичливiй рецензii на цей твiр у «Journal of mental science» (липень, 1910) заперечуе проти такого пояснення: дуже ймовiрно, цей спогад Леонардо мае реальнi пiдстави, оскiльки спогади дитинства часто сягають набагато далi у часi, нiж зазвичай вважаеться. Зрозумiло, великий птах не мав неодмiнно бути саме шулiкою. Я охоче на таку думку пристаю i додам лише припущення, що мати спостерегла прилiт великого птаха до своеi дитини, i могла сприйняти це як важливу прикмету, а згодом неодноразово розповiдала про це синовi, тож вiн запам’ятав ii розповiдь i потiм, як часто трапляеться, мiг сплутати ii зi спогадом про власне враження. Така змiна не шкодить моiй теорii. Фантазii людей про свое дитинство, створенi пiзнiше, спираються найчастiше саме на дрiбнi деталi забутоi реальностi минулого. Тому потрiбен таемний мотив, щоб витягти подробицi минулого з небуття i вiдповiдно переробити, як це сталося у Леонардо з птахом, названим шулiкою, i з його дивними дiями (прим. авт.).]. Дитячi спогади людей часто мають саме таке походження: вони взагалi не засвоюються з переживання як свiдомi спогади i не вiдтворюються, як спогади зрiлiшого вiку, але згодом, коли дитинство вже у минулому, вони воскресають – змiненi, перекрученi, пристосованi до пiзнiших тенденцiй, так що iх важко бувае вiдокремити вiд фантазiй. Можливо, найлiпше уявлення про iхню природу дае аналогiя з формуванням iсторii давнiх народiв. Доки народ малий i слабкий, вiн не думае про написання своеi iсторii: обробляе землю свого краю, борониться вiд сусiдiв, намагаючись, своею чергою, захопити в них землi i збагатитися. Це героiчнi, але доiсторичнi часи. Потiм починаються iншi, коли народ усвiдомлюе себе багатим i сильним, i виникае потреба дiзнатися, звiдки вiн прийшов i яким чином став тим, чим е. Історiя, почавши послiдовно фiксувати подii поточного часу, кидае також погляд у минуле, збирае традицii i саги, пояснюе старожитностi народною вдачею i звичаями i створюе, таким чином, iсторiю давнiх часiв. Природно, що така iсторiя минувшини виступае радше виявленням бажань i сподiвань теперiшнього, нiж вiдображенням давнини, бо багато що стерлося з пам’ятi народу, iнше спотворилося, а якiсь слiди минулого витлумаченi хибно в дусi нового часу; крiм того, iсторiя писалася не з мотивiв об’ективноi допитливостi, а для того, щоб впливати на сучасникiв, надихати iх, представити iм iхне вiдображення у дзеркалi минулого. Свiдоме пригадування зрiлоi людини про пережите надзвичайно подiбне до цього процесу творення iсторii, а спогади цiеi особи про свое дитинство – за способом творення i безпiдставнiстю – до пiзно i тенденцiйно складеноi долiтописноi iсторii.

Отже, якщо розповiдь Леонардо про шулiку, що вiдвiдав його у колисцi, е тiльки фантазiею пiзнiшого вiку, то мало б думати, що не варто на нiй затримуватися. Можна б ii пояснити бажанням виправдати своi заняття проблемою пташиного польоту тим, що так було призначено долею. Однак це стало б такою несправедливою зневагою до матерiалу, як нехтування сагами, традицiями й легендами у вивченнi давньоi iсторii народу. Попри всi перекручення i хибнi тлумачення, вони представляють реальне минуле – народ створив iх з досвiду своеi давнини пiд впливом потужних у минулому i досi ще чинних мотивiв; тож, маючи вiдповiднi знання про всi сили, якi були задiянi у процесi творення, можна усунути перекручення i, за тим-таки мiiтологiчним матерiалом, вiдтворити iсторичну правду. Те саме стосуеться спогадiв дитинства або фантазiй окремих осiб. Те, що людина пригадуе або вважае, що пригадуе зi свого дитинства, не е випадковим. За уривками спогадiв, незрозумiлих самiй особi, зазвичай ховаються неоцiненнi свiдчення найважливiших рис ii духовного розвитку[32 - Вiд того часу я намагався розшифрувати незрозумiлий спогад про свое дитинство iще однiеi славетноi особистостi. На перших сторiнках автобiографii гете («Dichtung und Wahrheit») розповiдаеться, як вiн у вiцi приблизно шести рокiв, пiдбурюваний сусiдом, викинув у вiкно iграшковий керамiчний посуд, i той розбився на друзки – ця едина сцена запам’яталася йому з найбiльш раннього дитинства. Нейтральнiсть змiсту цього спогаду, подiбнiсть до спогадiв про дитинство деяких iнших людей i та обставина, що в цiй частинi Гете не згадуе молодшого братика, на момент народження якого йому було три роки i дев’ять мiсяцiв, а на момент його смертi ще не було десяти, спонукало мене взятися до аналiзу цього сну. (Гете згадуе цю дитину згодом, коли змальовуе численнi захворювання дитинства.) Я сподiвався замiнити наочний змiст сну чимсь, що краще пасувало б до цiлiсного тексту Гете i було б гiдне за значенням у вiдповiдному мiсцi бiографii. Невеликий аналiз («Eine Kindheitserinnerung aus “Dichtung und Wahrheit”», 1917) дозволив менi визначити, що викидання глиняного посуду е магiчною дiею, спрямованою проти докучливого прибульця, а в тому мiсцi, де повiдомлялося про подiю, воно мало б означати трiумф з приводу того, що другий син не мав права тривалий час перешкоджати задушевному зв’язку Гете з матiр’ю. Чи варто дивуватися, що найбiльш раннi спогади дитинства стосуються матерi, як у Гете, так у Леонардо… (прим. авт.).]. То, оскiльки психоаналiтична технiка надае нам чудовi засоби для висвiтлення цього прихованого, спробуймо за допомогою аналiзу заповнити прогалину дитинства в iсторii життя Леонардо. Якщо ж не досягнемо в цьому достатнього ступеня достовiрностi, то зможемо втiшити себе тим, що багатьом iншим дослiдженням щодо цiеi великоi i загадковоi особистостi судилася не лiпша доля.

Погляд психоаналiтика на фантазiю Леонардо про шулiку не знайде в нiй нiчого аж надто дивного: ми часто подибуемо подiбний змiст у снах, тож упевненi, що зумiемо перекласти цю фантазiю з ii дивноi мови на загальнозрозумiлу. Наш переклад одразу вказуе на еротичний компонент. Хвiст (coda) – один з найуживанiших символiв i способiв замаскованого зображення чоловiчого статевого органу – в iталiйськiй мовi не менш чинний, нiж в iнших; образ фантазii, в якому шулiка розтулив дитинi вуста хвостом i вовтузив ним у ротi, дае уявлення про феляцiю – статевий акт, при якому прутень вводиться в рот iншоi особи. Досить дивно, що ця фантазiя мае суто пасивний характер, нагадуючи деякi сни жiнок або пасивних гомосексуалiв, якi виконують у статевому актi жiночу роль.

Нехай читач на разi стримае спалах обурення i не вiдкидае iдею застосування психоаналiзу через те, що метод одразу спричинився нiби до огуди на постать славетноi людини. Адже обурення нам нiколи не розтлумачить, що означае фантазiя Леонардо про свое дитинство; з iншого боку, вiн недвозначно зiзнався у цьому спогадi, i ми не вiдмовимося вiд думки – нехай навiть упередженоi, – що така фантазiя, як будь-який продукт психiки – сон, видiння, марення – неодмiнно мае якесь значення. Тому правильнiше буде придiлити трохи уваги аналiтичнiй роботi, яка ще не сказала свого останнього слова.

Схильнiсть брати в рот чоловiчий член i смоктати його, що у бюргерському суспiльствi вважаеться огидним збоченням, часто трапляеться також у сучасних жiнок, як свiдчать старовиннi зображення, траплялася у жiнок давнини, i, здаеться, у разi закоханостi не мае вiдразливого характеру. Лiкар зустрiчае фантазii, обумовленi цiею схильнiстю, у жiнок, якi познайомилися з можливiстю такого способу статевого задоволення не з лекцiй «Psychopathia sexualis» Крафт-Ебiнга чи з iнших джерел. Жiнкам притаманне творення мимовiльних бажань-фантазiй[33 - Див. мою роботу «Bruchst?ck einer Hysterieanalyse», 1905 (прим. авт.).]. Цi, суворо засуджуванi суспiльною думкою, дii насправдi можна легко пояснити – вони тiльки вiдтворюють iншу ситуацiю, в якiй ми всi колись почувалися затишно, коли, немовлятами («essendo io in culla») брали в рот сосок матерi або годувальницi й смоктали його. Органiчне враження цiеi нашоi першоi життевоi насолоди, звiсно, глибоко закарбовуеться в душi; потiм, коли дитя знайомиться з коров’ячим вим’ям, яке за своею функцiею подiбне до материнськоi грудi, а формою i розташуванням у пахвинi нагадуе пенiс, воно осягае перший грунт для пiзнiшого формування цiеi непристойноi сексуальноi фантазii.

Ми розумiемо тепер, чому спогад про уявний епiзод з шулiкою Леонардо пов’язав зi своiм немовлячим вiком. За цiею фантазiею ховаеться ремiнiсценцiя про годування матiр’ю немовляти, прекрасну картину, яку вiн, так само як чимало iнших художникiв, зображав у сюжетi Божоi Матерi з немовлям Ісусом. У будь-якому разi, не забуваймо – попри те, що ми ще не розумiемо значення цього факту, – як цю однаково важливу для обох статей ремiнiсценцiю Леонардо переробив у пасивну гомосексуальну фантазiю. Не займатимемо на разi питання про те, як пов’язана гомосексуальнiсть зi смоктанням материнськоi грудi, i тiльки запам’ятаемо, що традицiйно Леонардо приписували гомосексуальнi емоцii. Нам байдуже, чи обгрунтованими були звинувачення проти юного Леонардо – не реальнi дii, а чуттева природа особи вирiшуе, чи маемо ми вважати ii гомосексуальною.

Нас цiкавить також iнша незрозумiла риса дитячоi фантазii Леонардо. Ми пояснюемо його фантазiю смоктанням материнськоi грудi, однак мати замiнена шулiкою. Звiдки взявся шулiка i як вiн сюди потрапив?

Одна зачiпка спадае на думку – настiльки вiддалена, що хочеться вiдразу ii вiдхилити. У священних iероглiфах давнiх египтян мати справдi зображуеться за допомогою символу шулiки[34 - Horapollo. Hieroglyphica І.ІІ (прим. авт.).]. Єгиптяни також шанували божество материнства з головою шулiки[35 - Строго кажучи, йдеться про стерв’ятника. Див. мою передмову (прим. пер.).] або з багатьма головами, з яких, принаймнi, одна була головою шулiки[36 - Roscher. Ausf. Lexikon der griechischen und rumischen Mythologie. Artikel «Mut». Bd 1894–1897; Lanzone. Dizionario di mitologia egizia. Torino, 1882 (прим. авт.).]. Ім’я цiеi богинi вимовлялося «Мут»; у нас може виникнути питання, чи випадковою е спiвзвучнiсть зi словом «Mutter» [мати]? Отже, шулiка справдi мае зв’язок з уявленням про матiр, але як це може нам допомогти? Як припустити наявнiсть таких знань у Леонардо, якщо прочитати iероглiфи зумiв тiльки Франсуа Шампольйон[37 - Hartleben Н. Champollion. Sein Leben und sein Werk. 1906 (прим. авт.).] (1790–1832)?

Було б цiкаво також дiзнатися, як давнi египтяни прийшли до вибору шулiки за символ материнства. Релiгiя i культура египтян була предметом наукового iнтересу вже для грекiв i римлян, i задовго до того, як ми навчилися читати египетськi письмена, нам були доступнi поодинокi свiдчення про давньоегипетську культуру у збережених творах класичноi давнини, якi здебiльшого належать таким поважним авторам, як Страбон, Плутарх, Аммiан Марцеллiн, а iншi – невiдомим i сумнiвнi за своiм походженням i часом написання, як «Іероглiфiка» Гораполлона чи книга схiдноi жрецькоi мудростi, що дiйшла до нас пiд божественним iм’ям Гермеса Трисмегicта. З цих джерел ми дiзналися, що шулiка вважався символом материнства через переконання, що цi птахи бувають тiльки жiночоi статi[38 - ?ber die androgynische Idee des Lebens // Jahrb. f. sexuelle Zwischenstufen. V. 1903. S. 732 (прим. авт.).]. Природнича iсторiя давнини знала протилежне обмеження: на думку египтян, у скарабеiв – жукiв, шанованих ними як священних, були тiльки самцi[39 - За свiдченням Плутарха (прим. авт.).].

А як вiдбувалося заплiднення шулiк, якщо всi вони були тiльки самицями? Вичерпне пояснення дае вiдповiдне мiсце у Гораполлона[40 - Horapollinis Niloj, Hieroglyphica. Ed. Conradus Leemans Amstelodami. 1835.]. Певноi митi цi птахи зупинялися у своему польотi, вiдкривали своi пiхви i iх заплiднював вiтер.

Несподiвано ми прийшли до необхiдностi визнати ймовiрним те, що не так давно мали вiдкинути як нiсенiтницю. Леонардо цiлком мiг знати про наукову казку, за якою египтяни зображали поняття материнства через шулiку. Вiн був пожадливим читачем, цiкавився всiма областями лiтератури i знання. У «Codex Atlanticus» маемо список усiх книжок, якi належали йому в той чи iнший перiод, а також численнi нотатки про iншi книжки, якi вiн позичав у друзiв; за вибiркою, зробленою Рiхтером з документiв Леонардо, ми навряд чи можемо перебiльшити обсяг прочитаного ним. Серед тих книжок не бракуе творiв природничо-iсторичного змiсту i давнiх, i сучасних йому авторiв. Всi цi книги були на той час уже друкованi, i саме Мiлан був центром молодого друкарства в Італii.

Якщо ми пiдемо далi, то натрапимо на повiдомлення, здатне ймовiрнiсть того, що Леонардо читав казку про шулiку, перетворити на впевненiсть. Вчений видавець i коментатор Гораполлон робить примiтку до вже цитованого тексту: «Caeterum hanc fabulam de vulturibus cupide amplexi sunt Patres Ecclesiastici, ut ita argumento ex rerum natura petito refutarent eos, qui Virginis partum negabant; itaque apud omnes fere hujus rei mentio occurrit». [Втiм, Отцi Церкви вважали природною рiччю ту байку про шулiк, про iхне непорочне зачаття, яке вiдбуваеться в особливий спосiб.]

Отже, байка про одностатевiсть i зачаття шулiк, на вiдмiну вiд аналогiчноi бувальщини про скарабеiв, аж нiяк не залишилася байдужою побрехенькою – служителi церкви спиралися на неi, як на природничо-iсторичний аргумент проти тих, хто ставив пiд сумнiв священну iсторiю. Якщо за найлiпшими джерелами давнини шулiкам дозволялося заплiднюватися вiд вiтру, чому щось подiбне не могло коли-небудь статися з дiвчиною? Внаслiдок цього «майже всi» Отцi Церкви переповiдали байку про шулiку, i навряд чи випадае сумнiватися, що з такого авторитетного джерела вона стала вiдомою Леонардо.

Утворення фантазii Леонардо про шулiку можемо уявити собi так: коли вiн прочитав у когось з Отцiв Церкви або у природничо-iсторичнiй працi про те, що всi шулiки самi самицi i вмiють розмножуватися без втручання самцiв, у його пам’ятi виринув спогад, що перетворився на цю фантазiю, яка насправдi стверджувала, що вiн сам таке пташеня шулiки, що мае матiр, але – не батька, i, як часто трапляеться з такими давнiми спогадами, до цього додалося вiдлуння насолоди, отриманоi при материнських персах. Алюзii до дорогоцiнного для кожного митця образу Святоi Дiви з Немовлям мусили посприяти тому, що й ця фантазiя видалася йому дорогоцiнною i значущою, адже у такий спосiб вiн приходив до ототожнення себе з немовлям Христом, порадником i рятiвником.

Коли ми аналiзуемо дитячу фантазiю, то прагнемо вiдокремити ii реальний змiст вiд пiзнiших впливiв, якi ii змiнюють i перекручують. У випадку Леонардо ми гадаемо, що тепер знаемо реальний змiст його фантазii: замiна матерi шулiкою вказуе на те, що дитина, живучи з матiр’ю, вiдчувала брак у своему життi батька. Факт незаконного народження Леонардо пов’язаний з його фантазiею про шулiку тiльки тим, що вiн мiг порiвняти себе з пташеням шулiки. Але ми достеменно знаемо також про iншу обставину з дитинства Леонардо: у п’ятирiчному вiцi вiн уже мешкав у будинку свого батька; опинився вiн там за кiлька мiсяцiв пiсля народження чи за кiлька тижнiв перед складанням того податкового кадастру, нам невiдомо. Але тут вступае тлумачення фантазii про шулiку i показуе нам, що критичнi першi роки життя Леонардо минали не у батька i мачухи, а у бiдноi, покинутоi справжньоi своеi матерi, таким чином, що вiн мав час вiдчути брак батька. Таке твердження здаеться слабким i надто смiливим висновком психоаналiтичноi роботи, але подальшi мiркування поглиблять його значення. Ймовiрнiсть його посилюе розгляд фактичного стану речей у родинi на час дитинства Леонардо. Вiдомо, що його батько, синьйор П’еро да Вiнчi, одружився ще у рiк народження Леонардо на шляхетнiй доннi Альб’ерi; завдяки тому, що вони не мали дiтей, хлопчика легально прийняли на п’ятому роцi життя у домi батька чи, радше, у дiдовому будинку. Не заведено, однак, молодiй жiнцi, яка сподiваеться на благословення дiтьми, вiд самого початку давати на виховання незаконного сина. Поза сумнiвом, мали минути роки розчарування, перше нiж подружжя зважилося взяти, ймовiрно, чудово розвинену, незаконнонароджену дитину, щоб вiдшкодувати собi за марнi очiкування на законних дiтей. Найлiпше узгоджувалось би з нашим тлумаченням фантазii про шулiку, якби минуло три або навiть п’ять рокiв життя Леонардо, доки його забрали вiд матерi-одиначки. Тодi було б уже запiзно на змiни: у першi три-чотири роки життя враження закрiплюються i виробляються способи реагування на зовнiшнiй свiт, якi не втрачають своеi значущостi, незалежно вiд пiзнiших переживань.

Якщо правда, що неяснi спогади дитинства i побудованi на них фантазii завжди визначають найiстотнiше у духовному розвитку людини, той факт, пiдтверджений фантазiею про шулiку, що першi роки життя Леонардо минули з матiр’ю-одиначкою, мав визначально вплинути на лад його внутрiшнього життя. За таких обставин хлопчик, якому випало на одну дитячу проблему бiльше, нiж iншим дiтям, неминуче сушив собi голову цiею загадкою i таким чином рано став дослiдником. Його мучили великi питання – звiдки беруться дiти i яка роль батька у iхнiй появi. Пiзнiше вiдчуття зв’язку мiж його дослiдництвом i iсторiею його дитинства викликало у нього той вигук – що йому, либонь, долею призначено вивчати проблему пташиного польоту, бо його ще у колисцi вiдвiдав шулiка. Вивести спрямовану на пташиний полiт допитливiсть з дитячого сексуального дослiдництва буде нашим наступним – не надто складним – завданням.




ІІІ


У дитячiй фантазii Леонардо образ шулiки становить реальний змiст спогаду; контекст фантазii Леонардо висвiтлив значення цього змiсту для його пiзнiшого життя. У процесi подальшого тлумачення ми натрапляемо на дивну проблему: чому змiст спогаду переробився на гомосексуальну ситуацiю? Мати, що годуе дитину груддю, чи, радше, яку смокче дитина, перетворюеться на шулiку, що встромляе свого хвоста дитинi в рот. Ми стверджуемо, що «coda» (хвiст) шулiки, вiдповiдно до загальновживаного мовного замiщення, може означати нi що iнше, як чоловiчий статевий орган. Але незрозумiло, як фантазiя може саме материнську птицю надiлити прикметою чоловiчоi статi, i така абсурднiсть ставить пiд сумнiв можливiсть знайти у цiй фантазii розумний сенс.

Однак не впадаймо у вiдчай. Скiльки снiв, позiрно абсурдних, ми таки змусили розкрити нам iх сенс! То чому з дитячою фантазiею це мае виявитися складнiше, нiж зi сном?

Пам’ятаючи, що недобре залишатися наодинцi з незрозумiлим явищем, зiставiмо його з iншим, iще дивовижнiшим.

Зображувана з головою шулiки египетська богиня Мут – постать абсолютно безособова за характером, як стверджуе Дрекслер у словнику Рошера, – часто з’еднувалася з iншими божествами материнства з бiльш виразною iндивiдуальнiстю, як Ізiда або Гатор, але зберiгала також свое самостiйне iснування i шанування. Вiдмiнною рисою египетського пантеону було те, що окремi божества не губилися у синкретизмi. Поруч зi зложеними божествами зберiгався незалежний образ окремого божества. У бiльшостi зображень цю богиню материнства з головою шулiки египтяни представляли з фалосом[41 - Див. малюнки у Lanzone. P. CXXXVI–VIII (прим. авт.).]; за ii персами ми пiзнаемо жiноче тiло, доповнене, однак, чоловiчим членом у станi ерекцii.

Отже, у богинi Мут спостерiгаемо таке з’еднання материнських i чоловiчих рис, як у фантазii Леонардо. Чи повиннi ми цей збiг пояснити припущенням, буцiмто Леонардо знав з книжок також про двостатеву природу материнського шулiки? Вкрай сумнiвно: доступнi йому джерела, як видаеться, не мiстили нiчого певного про це. Скорiше, слiд шукати i там, i тут спiльний, але ще не вiдомий нам мотив для такого об’еднання.

Мiтологiя розповiдае нам, що з’еднання чоловiчих i жiночих статевих рис зустрiчалося не тiльки у Мут, але також у iнших богiв, як, наприклад, Ізiда i Гатор; втiм, у цих, можливо саме тому, що вони теж мали материнську природу i зливалися з Мут[42 - V. Romer, цит. (прим. авт.).]. Мiтологiя вчить нас далi, що iншi божества египтян, як Нейт iз Саiса, з якоi згодом утворилася грецька Атена, початково уявлялися двостатевими, себто, гермафродитами; те саме можна сказати про багатьох грецьких богiв, зокрема, з групи Дiонiса, а також про Афродiту, образ якоi лише згодом звузився до жiночоi богинi кохання. Можна б намагатися пояснити, що приставлений до жiночого тiла фалос мав виражати творчу силу природи, i що всi цi божественнi гермафродити представляють iдею поеднання чоловiчого i жiночого, яка едина може дати iстинне уявлення про божественну довершенiсть. Але жодне з наведених мiркувань не пояснюе нам психологiчноi загадки, чому уява людей не бунтуе на вигляд материнського образу, доповненого ознакою чоловiчоi сили.

Пояснення дають iнфантильнi сексуальнi теорii. Був, безперечно, перiод, коли чоловiчi генiталii сумiщалися з зображенням матерi. Зрештою, коли хлопчик початково спрямовуе свою допитливiсть на статеве життя, його iнтерес зосереджуеться на власному статевому органi. Вiн вважае цю частину свого тiла занадто цiнною, щоб припустити можливiсть ii вiдсутностi у iнших людей, близькiсть з якими вiн вiдчувае: не здогадуючись про iнший тип статевого апарату, вiн вважае, що всi, включно з жiнками, мають такий член, як у нього. Цей забобон так мiцно вкорiнюеться у свiдомостi юного дослiдника, що його не пiдважуе навiть вигляд статевих органiв маленьких дiвчаток. Наочно спостерiгаючи щось iнше, нiж у нього, вiн не в змозi примиритися з суттю такого вiдкриття. Уявлення про брак члена настiльки страшне i нестерпне, що примирити з ним може тiльки iдея про те, що член е також у дiвчаток, але вiн iще дуже маленький – пусте, згодом ще виросте[43 - Пор. спостереження у «Jahrb?ch f?r psychoanalyt. und psychopat. Forschungen», в «Internal. Zeitschrift f?r arztl. Psychoanalyse» i в «Imago» (прим. авт.).]. Якщо подальшi спостереження показують, що його очiкування не здiйснюеться, хлопчик приходить до iншого здогаду: член був також у маленьких дiвчаток, але його вiдрiзали – на тому мiсцi залишилася рана. Такий поступ у теорii завдячуе вже особистому болiсному досвiду – хлопчик чув погрози, що йому вiдрiжуть дорогоцiнний орган, якщо вiн надмiру ним цiкавитиметься. Пiд загрозою кастрацii хлопчик перетлумачуе свое розумiння жiночих статевих органiв: вiдтак вiн аж тремтить за своi чоловiчi ознаки i зневажае нещаснi створiння, щодо яких, на його думку здiйснено жахливе покарання[44 - Менi здаеться переконливим припущення, що тут також слiд шукати корiння ненавистi до евреiв, що виявляеться у захiдноевропейських народiв стихiйно i доволi iррацiонально. Обрiзання несвiдомо прирiвнюеться до кастрацii. Якщо ми ризикнемо перенести наше припущення у первiснi часи iсторii людства, то зумiемо здогадатися, що спочатку обрiзання мало виступати пом’якшенням, замiною, вiдтермiнуванням кастрацii (прим. авт.).].

Перше нiж хлопчик опинився у владi кастрацiйного комплексу, коли вiн iще вважав жiночу iстоту рiвноцiнною з собою, вiн почав виявляти – як еротичну пристрасть – iнтенсивний потяг до пiдглядання. Йому хотiлося бачити статевi органи iнших людей – спочатку, ймовiрно, щоб порiвняти iх з власними. Еротична привабливiсть, якою пашить на нього вiд матерi, невдовзi досягае вищоi точки нестримним прагненням побачити ii генiталii, якi вiн уявляе собi у виглядi пенiса. Подальше усвiдомлення того, що у жiнки немае пенiса, часто перетворюе це прагнення на його протилежнiсть – почуття вiдрази, яке у перiод статевого дозрiвання здатне стати причиною психiчноi iмпотенцii, жiнконенависництва, тривалоi гомосексуальностi. Але фiксацiя на колишньому об’ектi бажання – пенiсi жiнки – залишае невикорiнимi слiди у душевному життi дитини, яка надто глибоко пережила цю фазу iнфантильного сексуального дослiдництва. Фетишизування жiночоi ноги i черевичка, ймовiрно, виступае символiчною замiною колись обожнюваного в уявi i забраклого у реальностi жiночого пенiса; стиначi кiс, самi того не знаючи, виконують символiчний акт кастрацii на жiнках.

Ми не здобудемося на правильне розумiння дитячоi сексуальностi i не зможемо оцiнити вагу викладених вище мiркувань, доки не вiдкинемо нав’язану нашою культурою зневагу до статевих органiв i статевоi функцii. Для зрозумiння дитячоi психологii треба вдатися до аналогii з первiсними людьми. Упродовж поколiнь ми виробили ставлення до pudenda, тобто статевих органiв як до предмета сорому чи навiть вiдрази, у разi ефективнiшого сексуального витiснення. Бiльшiсть наших сучасникiв гидливо пiдкоряеться вимогам закону розмноження, вiдчуваючи при цьому ображеною i приниженою свою людську гiднiсть. Вiдмiнне ставлення до статевого життя зберiгаеться тiльки у малокультурних нижчих класах суспiльства, а у вищих сексуальне життя приховуеться, його прояви засуджуються культурою i супроводжуються гiркими докорами нечистого сумлiння. Інакше було у первiсну добу. Ретельно зiбранi колекцii дослiдникiв давнiх цивiлiзацiй переконують нас, що статевi органи спочатку були гордiстю i надiею людей, об’ектом культового шанування, а божественна природа iхнiх функцiй переносилася на всi новозасвоенi галузi дiяльностi. Численнi образи божеств виникали з сублiмування окремих елементiв статевоi сутностi, а коли, згодом, офiцiйна релiгiя приховала свiй зв’язок зi статевою дiяльнiстю, таемнi культи намагалися зберегти його в обмеженому колi посвячених. Надалi, у процесi розвитку культури, з сексуальностi вилучилося так багато божественного i священного, що виснажений залишок зазнав зневаги. Та, з огляду на природну невикорiнимiсть психiчних вражень, не випадае дивуватися, що найпримiтивнiшi форми поклонiння дiтородним органам можна простежити до часiв не надто вiддалених, а сучаснi мова, звичаi i забобони мiстять пережитки всiх фаз змальованого процесу розвитку[45 - Пор.: Knight Richard Payne, Le culte du Priapе. Bruxelles, 1883 (прим. авт.).].

Вагомi бiологiчнi аналогii пiдготували нас до того, що духовний розвиток окремого iндивiда у стислiй формi повторюе процес розвитку людства, тож нам не мае видаватися неймовiрним усе те, що вiдкривае психоаналiтичне дослiдження дитячоi душi в iнфантильнiй оцiнцi статевих органiв. Дитяче припущення щодо пенiса у матерi е тим спiльним джерелом, з якого виходить двостатеве зображення материнських божеств на кшталт египетськоi Мут i «coda» шулiки у дитячiй фантазii Леонардо. Ми тiльки через непорозумiння називаемо цi зображення богiв гермафродитами у медичному сенсi слова. Жодне з них не поеднуе органи обох статей у такий спосiб, як це бувае у випадках вiдразливоi на вигляд фiзiологiчноi потворностi; вони тiльки поеднують з грудними залозами – ознакою материнства – чоловiчий орган, як це бувае у ранньому дитячому уявленнi. Мiтологiя прийняла як гiдне поваги це – iще в сиву давнину сфантазоване – уявлення про тiло матерi. Хвiст шулiки в фантазii Леонардо ми можемо витлумачити таким чином: в той час, коли моя дитяча цiкавiсть звернулася на матiр, я iй ще приписував статевий орган, як у мене. Це подальший доказ раннього сексуального дослiдництва Леонардо, яке, на нашу думку, стало вирiшальним для всього його подальшого життя.

Останнi мiркування не дозволяють нам задовольнитися поясненням щодо хвоста шулiки у дитячiй фантазii Леонардо. Здаеться, в нiй мiститься ще щось, чого ми на разi не розумiемо. Їi найдивовижнiша риса у тому, що смоктання материнських грудей перетворилося на пасивну ситуацiю виразно гомосексуального характеру. Історична ймовiрнiсть того, що Леонардо поводився у життi, як особа з гомосексуальними почуттями, ставить нас перед питанням, чи не вказуе ця фантазiя на давнiй зв’язок мiж дитячим ставленням Леонардо до своеi матерi i його пiзнiшою явною – нехай навiть iдеальною – гомосексуальнiстю? Ми б не наважилися робити висновок на пiдставi самоi тiльки перекрученоi ремiнiсценцii Леонардо, якби не знали з психоаналiзу гомосексуальних пацiентiв, що такий зв’язок бувае у них неодмiнно i до того – дуже глибокий.

Гомосексуальнi чоловiки, якi в наш час почали енергiйну боротьбу проти законодавчого обмеження iхньоi статевоi дiяльностi, люблять представляти себе через своiх теоретикiв як споконвiчну окрему статеву групу, промiжну статеву сходинку, або «третю стать». Тобто вони вважають себе чоловiками, якi органiчно, вiд народження, позбавленi потягу до жiнок, i тому iх приваблюють чоловiки. Наскiльки охоче, з мiркувань гуманiзму, можна пiдписатися пiд iхнiми вимогами, настiльки обережно треба ставитися до iхнiх теорiй, якi не беруть до уваги психiчне походження гомосексуальностi. Психоаналiз дае можливiсть заповнити цю прогалину i перевiрити твердження гомосексуалiв. На жаль, таким обстеженням, на сьогоднi, охоплено невелике число осiб, але всi досi проведенi дослiдження дали однаковий результат[46 - Перш за все, йдеться про дослiдження І. Саджера, якi я можу в iстотних аспектах пiдтвердити на власному матерiалi. До того ж менi вiдомо, що В. Штекель у Вiднi i Ш. Ференцi у Будапештi прийшли до схожих результатiв (прим. авт.).]. У всiх обстежених гомосексуальних чоловiкiв у ранньому дитинствi вiдзначався – згодом забутий – дуже iнтенсивний еротичний потяг до особи жiночоi статi, зазвичай, до матерi, викликаний або заохочуваний надмiрними виявами нiжностi з боку самоi матерi, а далi пiдкрiплений вiдсутнiстю або вiдступленням на заднiй план батька у життi дитини. Саджер зазначае, що матерi його гомосексуальних пацiентiв часто бували чоловiкоподiбними жiнками, жiнками з енергiйними рисами характеру, якi могли вiдтiснити батька з належного йому становища; менi теж траплялося спостерiгати щось схоже, але бiльше враження справили на мене випадки, де батька взагалi не було вiд початку або вiн рано зник, так що хлопчик перебував пiд впливом матерi. Складаеться враження, нiби присутнiсть сильного батька гарантуе синовi правильне рiшення щодо вибору об’екта вподобань саме з протилежноi статi[47 - Психоаналiтичне дослiдження пропонуе для розумiння гомосексуальностi два факти, якi не викликають сумнiвiв, хоча й не претендують на вичерпне пояснення причини цього сексуального вiдхилення. Перший факт – згадувана фiксацiя на потребi любовi до матерi, другий полягае у тому, що кожна, навiть цiлковито нормальна особа здатна на гомосексуальний вибiр партнера i хоча б раз у життi робила його й або зберiгала у своему несвiдомому, або захищалася вiд нього за допомогою сильного протилежного налаштування. Двi цi обставини змушують нас заперечувати як намагання гомосексуалiв визначати себе як «третю стать», так кладуть кiнець спробам розрiзняти вроджену й набуту гомосексуальнiсть. Наявнiсть соматичних ознак iншоi статi (розмiр фiзичного гермафродитизму) помiтно сприяе прояву гомосексуального вибору партнера, але не е для цього вирiшальним чинником (прим. авт.).].

Пiсля цiеi попередньоi стадii вiдбуваеться перетворення, механiзм якого нам вiдомий, але мотиви якого ми ще не осягнули. Любов до матерi не може розвиватися свiдомо, вона пiдлягае витiсненню. Хлопчик згнiчуе любов до матерi, ставлячи самого себе на ii мiсце, ототожнюе себе з матiр’ю i свою власну особистiсть бере за взiрець, вибираючи подiбнi до себе об’екти любовi. Так вiн став гомосексуальним, по сутi, повертаючись до аутоеротизму, бо хлопчики, яких тепер любить вiн, дорослий, виступають замiною або вiдтворенням його власноi дитячоi особистостi, i вiн любить iх так, як мати любила його дитиною. Ми говоримо, що вiн знаходить предмети своеi любовi шляхом нарцисизму, тому що давньогрецька легенда називае Нарцисом юнака, якому нiщо так не подобалося, як власне вiдображення i який був обернений на чудову квiтку, що вiдтак перебрала його iм’я.

Глибшi психологiчнi мiркування виправдовують твердження, що той, хто набув гомосексуальностi у такий спосiб, у несвiдомому залишаеться фiксованим на образi своеi матерi. Витiсняючи любов до матерi, вiн зберiгае цю любов у своему несвiдомому i вiдтак залишаеться вiрним iй. Здаеться, що вiн, як закоханий, упадае за хлопчиками, а насправдi вiн бiжить вiд жiнок, якi схилили б його порушити вiрнiсть матерi. Безпосереднi спостереження в окремих випадках пiдтверджують, що той, хто здаеться чутливим тiльки до чоловiчих сексуальних стимулiв, насправдi сприймае жiночу привабливiсть так само, як iншi чоловiки; але вiн поспiшае щоразу отримане вiд жiнки подразнення перенести на чоловiчий об’ект i повторюе, таким чином, знову i знову механiзм, за посередництвом якого вiн отримав свою гомосексуальнiсть.

Ми далекi вiд того, щоб перебiльшувати значення цих пояснень психiчного генезису гомосексуальностi. Ясно, що вони рiзко суперечать офiцiйним теорiям гомосексуалiв, але ми також знаемо, що нашi пояснення недостатньо унiверсальнi, щоб уможливити остаточне розв’язання проблеми. Те, що на практицi називають гомосексуальнiстю, напевне виникае з рiзних психосексуальних гальмiвних процесiв, i змальований нами шлях, iмовiрно, е тiльки одним з багатьох i вiдповiдае тiльки одному з типiв гомосексуальностi. Маемо також визнати, що, за нашими спостереженнями, число осiб, в iсторii яких присутнi всi згаданi нами умови формування гомосексуальностi цього конкретного типу, значно перевершуе кiлькiсть випадкiв, де вона дiйсно сформувалася, тож ми не маемо права заперечувати роль невiдомих нам конституцiйних чинникiв, яким приписують походження гомосексуальностi в цiлому. Ми взагалi б не заглиблювалися у психiчний генезис цiеi форми гомосексуальностi, якби не мали вагомих аргументiв на користь того, що Леонардо, з фантазii про шулiку якого ми почали, належав до цього типу гомосексуалiв.

З огляду на те, як мало нам вiдомо достеменно про сексуальне життя великого художника i дослiдника, мусимо сподiватися, що його сучасники у своiх свiдченнях не надто вiдступають вiд правди. За iхнiми розповiдями, вiн видаеться людиною, статева потреба i активнiсть якого були дуже зниженi – так, нiби якесь вище прагнення пiднiмало його над загальною тваринноi потребою. Ми не займатимемо питання, чи вiн шукав бодай якого-небудь способу прямого статевого задоволення, чи обходився без нього. Але ми маемо пiдстави простежити у нього тi жадання, що iнших владно штовхають до сексуальних дiй, бо неможливо уявити духовне життя людини, у розвитку якого не брали б участi сексуальнi прагнення у широкому сенсi слова, лiбiдо, навiть коли воно вiдхиляеться далеко вiд своеi первiсноi мети або утримуеться вiд реалiзацii.

Ми не сподiваемося знайти у Леонардо щось бiльше за слiди неперетвореного сексуального потягу, якi, втiм, ведуть у визначеному напрямi, дозволяючи ствердити його гомосексуальнiсть. Ранiше ми вже вiдзначали, що вiн брав до себе в учнi тiльки дуже вродливих хлопчикiв i юнакiв. Вiн був лагiдним i поблажливим до них, дбав про них, сам по-материнськи доглядав за ними, коли вони нездужали – як могла б доглядати за ним його власна мати. Оскiльки вiн вибирав за вродою, а не за талантом, жоден з них (Чезаре да Сесто, Джованнi Бельтрафiо, Андреа Салаiно, Франческо Мельцi та iншi) не зробився видатним художником. Бiльшостi з них не пощастило досягти самостiйноi ролi у мистецтвi й, по смертi вчителя, вони зникли, не залишивши слiду в iсторii культури. Тих, натомiсть, що за характером своеi творчостi мали право називатися його учнями, як Луiнi i Баццi, на прiзвисько Содома, вiн, схоже, навiть не знав особисто.

Нам заперечать, мовляв, поведiнка Леонардо щодо його учнiв не мае нiчого спiльного з сексуальними мотивами i не дае пiдстав робити якiсь висновки про його статевi схильностi. Проти цього ми вкрай обережно зауважимо, що наша iнтерпретацiя пояснюе деякi дивнi риси у поведiнцi художника, якi, в iншому разi, залишались би загадковими. Вiн вiв щоденник; списував його справа налiво дрiбним текстом, що призначався, наче, тiльки для нього. У цьому щоденнику вiн звертаеться до себе у другiй особi, на «ти»: «Вивчи у маестро Луки множення коренiв»[48 - Е. Solmi, Leonardo da Vinci. 1908, с. 152 (прим. авт.).]. «Нехай маестро д’Абакко покаже тобi квадратуру кола»[49 - Там же (прим. авт.).]. Або з приводу однiеi мандрiвки: «Я iду у Мiлан у справах свого саду… Накажи пiдготувати двi дорожнi торби. Попроси Бельтрафiо показати тобi токарний верстат i обробити на ньому камiнь. Залиш книжку для маестро Андреа iль Тодеско»[50 - E. Solmi, Leonardo da Vinci, с. 203 (прим. авт.).]. Або намiр зовсiм iншого роду: «Ти повинен показати у своему трактатi, що земля е зiркою, як мiсяць або на кшталт того, i таким чином довести благородство нашого свiту»[51 - Леонардо поводиться як той, хто звик щодня сповiдатися перед iншою особою i замiнив ii тепер щоденником. Припущення про те, ким могла бути така особа, дивись у Мережковського (прим. авт.).].

У цьому щоденнику, який, подiбно до щоденникiв iнших смертних, найзначнiшi подii дня часто окреслюе небагатьма словами або й замовчуе, е деякi дивнi мiсця, що iх цитують усi бiографи Леонардо. Це нотатки про дрiбнi витрати художника – педантично точнi, що нiби належать суворому фiлiстеру i заощадливому господаревi; водночас, витрати великих сум нiде не зазначаються i нiщо взагалi не вказуе на те, що художник заглиблювався у господарчi справи. Одна з таких нотаток стосуеться нового плаща, купленого учневi Андреа Салаiно[52 - Наводиться за Мережковським (прим. авт.).]:








Інший дуже докладний запис нотуе всi витрати, якi заподiяв йому iнший учень[53 - Або натурник (прим. авт.).] своiми вадами i схильнiстю до злодiйства: «21 квiтня 1490 року розпочав я цей зошит i взявся знову до коня[54 - Йдеться про кiнний монумент Франческо Сфорци (прим. авт.).]. Джакомбо прийшов до мене у день святоi Магдалини тисяча 490 року, у вiцi 10 рокiв (нотатка на полях: “злодiйкуватий, брехливий, упертий, ненажерливий”). На другий день я замовив для нього вiдрiзи на 2 сорочки, пару штанiв i куртку, та коли я вiдклав грошi, щоб сплатити за цей крам, вiн викрав у мене грошi з гаманця, i неможливо було змусити його зiзнатися, хоча я був цiлковито цього впевнений (нотатка на полях: “4 лiри”)…» У такому дусi перелiчуються iншi капостi малюка i завершуються рахунком: «Першого року: плащ, 2 лiри; 6 сорочок, 4 лiри; 3 куртки, 6 лiр; 4 пари панчiх, 7 лiр…» тощо.

Бiографи Леонардо, яким не спадало на думку розгадати таемницю душевного життя свого героя через вивчення його дрiбних слабкостей i дивацтв, намагаються пояснювати цi дивнi рахунки добротою i турботою Майстра у ставленнi до учнiв. Вони забувають, однак, що пояснення потребуе не поведiнка Леонардо, а той факт, що вiн залишив нам цi своi свiдчення. А оскiльки малоймовiрним видаеться припущення, буцiмто вiн прагнув надати нам докази своеi доброти, мусимо думати, що до цих нотаток його спонукав iнший афективний мотив. Нелегко було б вiдгадати, який саме, i ми б не були в змозi щось припустити, якби на цi дивнi дрiбнi рахунки й подiбнi до них нотатки не кинув промiнь свiтла iнший запис у паперах Леонардо:[55 - За Мережковським. Як прикрий доказ ненадiйностi i без того мiзерних вiдомостей про особисте життя Леонардо я згадав би, що той самий рахунок у Сольмi (с. 194) вiдтворюеться з iстотними вiдмiнностями. Слiд припустити, що у тому рахунку флорин означае не старий «золотий флорин», а вживану пiзнiше грошову одиницю, що дорiвнювала 1-2/3 лiри або 33,5 сольдо. Сольмi вважае Катерiну служницею, що деякий час вела домашне господарство Леонардо. Джерело, з якого почерпнутi обидва варiанти цього рахунку, менi не доступне (прим. авт.).]








Тiльки письменник Мережковський пояснюе ним, ким була ця Катерiна. За двома iншими коротким нотатками, вiн робить висновок, що мати Леонардо, бiдна селянка з Вiнчi, приiхала у 1493 роцi у Мiлан, щоб вiдвiдати свого 41-рiчного сина; що вона там захворiла i Леонардо перевiз ii у шпиталь, а коли вона померла, поховав ii з такою от почесною пишнiстю


[56 -


Катерiна приiхала у липнi 1493 р. (прим. авт.).]

Це тлумачення романiста, знавця людських душ, не може, звiсно, виступати доказом, але у ньому стiльки внутрiшньоi правди, воно так узгоджуеться з усiм, що ми вже знаемо про вияв почуттiв у Леонардо, що я не можу не визнати його переконливим. Леонардо спромiгся пiдпорядкувати своi почуття жаданню дослiдництва i утримуватися вiд iх вiльного виявлення; але траплялися миттевостi, коли згнiченi почуття знаходили спосiб виявлення, i однiею з таких ситуацiй стала смерть колись так палко коханоi матерi. У рахунку про похороннi витрати ми бачимо до невпiзнання спотворений вияв жалоби за матiр’ю. Ми дивуемося такому перекрученню i не можемо зрозумiти його з точки зору нормальноi психiки. Але в ненормальних умовах, зокрема у випадках так званих нав’язливих станiв, ми часто спостерiгаемо щось подiбне: ми бачимо, як iнтенсивнi почуття, внаслiдок витiснення, виявляються дрiб’язковими, навiть безглуздими дiями. Сили опору настiльки послаблюють вияв цих витiснених почуттiв, що iнтенсивнiсть iх здаеться дуже незначною, проте у примусовiй нав’язливостi, з якою виконуються цi дрiб’язковi дii, ховаеться справжня сила почуттiв, що лежать у несвiдомому i не допускаються до свiдомостi. Тiльки посилання на такий механiзм, характерний для нав’язливих станiв, може пояснити це ретельне обчислення витрат на похорон матерi. У несвiдомому вiн залишився, як за часiв дитинства, емоцiйно-еротично прив’язаним до неi; згодом, опiр згнiтив цю дитячу любов, та, коли витiснення стало на завадi гiдному вшануванню ii пам’ятi у щоденнику, цей невротичний конфлiкт спричинився до компромiсу у виглядi дивного рахунку, що залишився загадкою для нащадкiв.

Я наважуся тепер застосувати до рахункiв витрат на учнiв концепцiю, яка склалася у нас у процесi розгляду рахунку про поховання. З цiеi точки зору iх можна пояснити так, що мiзернi залишки чуттевого потягу у Леонардо нав’язливо прагнули висловитися у перекрученiй формi. Його учнi – уособлення його власноi дитячоi вроди – i його мати виступили його сексуальними об’ектами настiльки, наскiльки це допускало панiвне у його душi сексуальне витiснення, а нав’язлива потреба педантичноi реестрацii витрат на них стала дивною формою маскування цього рудиментарного конфлiкту. Звiдси випливае, що сексуальне життя Леонардо справдi належить до гомосексуального типу, психологiчний розвиток якого ми зумiли простежити, а гомосексуальна ситуацiя в його фантазii про шулiку стае нам зрозумiлою, оскiльки демонструе тiльки те, що ми вже й ранiше знали про цей тип. Вона стверджуе: «Внаслiдок еротичного ставлення до матерi я став гомосексуальним»[57 - Форми вияву згнiченого лiбiдо у Леонардо, зокрема схильнiсть до педантичноi уваги до грошей, належать до рис характеру, що виникають з анальноi еротики. Пор.: «Charakter und Analerotik», 1908 (прим. авт.).].




IV


Фантазiя Леонардо про шулiку так само утримуе нашу увагу. Словами, якi аж надто виразно змальовують статевий акт («…i багато разiв штовхнув… хвостом [менi] у вуста»), Леонардо пiдкреслюе iнтенсивнiсть еротичних вiдносин мiж матiр’ю i дитям. Зi зв’язку дiй матерi (шулiки) з областю рота нескладно вивести iще одне значення цього елемента спогаду, що можна сформулювати так: мати поклала на моi вуста незлiченнi пристраснi поцiлунки. Фантазiю утворюють спогади про смоктання грудi i материнi поцiлунки.

Милосердна природа обдарувала художника здатнiстю виражати своi найпотаемнiшi, вiд нього самого прихованi душевнi порухи в творiннях, якi викликають глибоке хвилювання в iнших, стороннiх людей, якi не здатнi пояснити, з чого походять цi iхнi емоцii. Чи не мало б у життевому доробку Леонардо вiдбитися те, що його пам’ять зберегла як найсильнiше враження дитинства? Цього слiд би очiкувати. Та, зваживши, яких глибоких перетворень мае зазнати враження художника, перше нiж стане частиною його внеску у мистецтво, ми розумiемо, що варто до певноi межi стримати своi сподiвання знайти у творчостi Леонардо аж таке чiтке вiдтворення того враження.

Думаючи про картини Леонардо, ми одразу пригадуемо чарiвливу, звабливу i загадкову усмiшку, якою вiн оживив вуста всiх своiх жiночих персонажiв. Застигла на злегка розтягнутих елегантно вигнутих губах, ця усмiшка стала характерним знаком його живопису i називаеться переважно «леонардiвською»[58 - Тут мистецтвознавець згадае про своерiдну нерухому усмiшку, характерну для пластичних творiв архаiчного грецького мистецтва – зокрема, егiнськоi скульптури; ймовiрно, щось подiбне демонструють також твори Вероккйо, вчителя Леонардо, тож подальший виклад потребуе обмислення (прим. авт.).]. На непересiчному вродливому обличчi флорентiйки Мони Лiзи дель Джокондо ця посмiшка найбiльше привертала увагу i бентежила глядачiв. Ця усмiшка вимагала iнтерпретацii i отримала найрозмаiтiшi пояснення, жодне з яких не було визнано задовiльним. «Voil? quatre siecles bient?t que Monna Lisa fait perdre la t?te ? tous ceux qui parlent d’elle, apr?s l’avoir longtemps regardеe»[59 - Грюйер (Gruyer. – In: Seidlitz. L. dа V. Vol. II P. 280): (фр.) «Ось уже чотири столiття Мона Лiза морочить голову кожному, хто, надивившись, починае говорити про неi» (прим. авт.).].






Леонардо да Вiнчi. Мона Лiза (Джоконда)



Мутер каже[60 - Geschichte der Malerei. Bd. I. S. 314 (прим. авт.).]: «Глядача привертали саме демонiчнi чари цiеi посмiшки. Сотнi поетiв i письменникiв писали про цю жiнку, що, як видаеться, то звабливо усмiхаеться, то холодно i байдуже дивиться у простiр, i нiхто не розгадав таемницi ii усмiшки, нiхто не прочитав ii думок. Все, навiть ландшафт, загадковий, як сон, нiби тремтить у передгрозовому маревi чуттевостi».

Думку про поеднання в усмiшцi Мони Лiзи двох рiзних елементiв висловили чимало критикiв. Вони бачать в мiмiцi вродливоi флорентiйки найдосконалiше втiлення суперечностей, якi панують у любовному життi жiнки – стриманiсть i звабливiсть, сповнену нiжностi вiдданiсть i черству, вимогливу чуттевiсть, що поглинае чоловiка, як об’ект. Мюнц так висловлюеться щодо цього: «On sait quelle еnigme indеchiffrable et passionnante Monna Lisa Gioconda ne cesse depuis bient?t quatre si?cles, de proposer aux admirateurs pressеs devant elle. Jamais artiste (j’emprunte la plume du dеlicat еcrivain qui se cache sous le Pseudonyme de Pierre de Corlay) “a-t-il traduit ainsi l’essence m?me de la fеmininitе: tendresse et coquetterie, pudeur et sourde voluptе, tout le myst?re d’un cCur qui se rеserve, d’un cerveau qui rеflеchit, d’une personnalitе qui se garde et ne livre d’elle-m?me que son rayonnement…”[61 - (Фр.) «Вiдомо, яку нерозв’язну i пристрасну таемницю ось уже чотири сторiччя Мона Лiза Джоконда пропонуе шанувальникам, що юрмляться навколо неi. Нiколи художнику (наводжу слова тонкого критика, що ховаеться за псевдонiмом П’ер Корлi) не щастило так передати сутнiсть жiночностi: нiжнiсть i кокетство, сором’язливiсть i глуху пристрасть, всю таемницю стриманого серця, замисленого мозку i особистостi, яка зраджуе себе заледве тiльки промiнчиками свого внутрiшнього полум’я…»]

Італiець Анджело Контi, бачачи цю картину в Луврi, жваву сонячним промiнням, каже: «La donna sorrideva in una calma regale: i suoi istinti di conquista, di ferocia, tutta l’eredit? della specie, la volont? della seduzione e dell’ agguato, la grazia del inganno, la bont? che cela un proposito crudele, tutto ci? appariva alternativamente e scompariva dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso… Buona e malvagia, crudele e compassionevole, graziosa e felina, ella rideva…»[62 - (Іт.) «Жiнка по-королiвськи спокiйно всмiхалася: ii завойовницькi iнстинкти, спадкова жорстокiсть ii роду, жадання пiдступноi спокуси, грацiя лукавства, доброта, за якою стоiть жорстока мета – все це поперемiнно з’являлося i зникало за габою смiху, змiшуючись у поему ii усмiшки… Добра i лиха, жорстока i спiвчутлива, грацiйна i хижа, вона смiялася…»]

Леонардо писав цю картину чотири роки, ймовiрно з 1503-го по 1507 рiк, пiд час свого другого перебування у Флоренцii, коли йому самому було вже за п’ятдесят. За твердженням Вазарi, Леонардо у найвишуканiшi способи розважав свою модель упродовж сеансiв, щоб утримати усмiшку на ii обличчi. З усiх тонкощiв, якi його пензель передав тодi на полотнi,[63 - Так у автора. Помилка, якоi допускаються упродовж сторiч навiть деякi мистецтвознавцi. Насправдi, портрет написаний на дошцi (з тополi); полотно на територii Італii стали вживати для живопису з початку «чiнквеченто», себто XVI ст. (прим. пер.).] на картинi у ii теперiшньому виглядi збереглося не так багато; у часи, коли Леонардо писав цей портрет, вiн вважався найвищим досягненням мистецтва живопису; але ясно, що самого митця вiн не задовольнив, вiн оголосив картину незакiнченою, не вiддав замовнику, а взяв з собою до Францii, де його покровитель Франциск I придбав ii для Лувру.

Залишмо нерозв’язаною фiзiономiчну загадку Мони Лiзи i звернiмо свою увагу на безперечний факт, що усмiшка ii причаровувала художника аж нiяк не менше, нiж потiм глядачiв, упродовж наступних чотирьохсот рокiв. Ця ваблива усмiшка повторюеться вiдтодi на всiх картинах Леонардо i на картинах його учнiв. Оскiльки «Мона Лiза» Леонардо е портретом, то ми не маемо права припускати, буцiмто художник вiд себе додав ii обличчю аж так виразну рису, якби у моделi ii не було. Ймовiрно, вiн знайшов у неi цю усмiшку i так пiдпав пiд ii чари, що вiдтодi зображував ii у всiх творах, народжених його вiльною уявою. Саме такий погляд висловлюе, наприклад, О. Константинова[64 - Олександра Андрiiвна Константинова (1871–1944), авторка монографii «Мадонни Леонардо да Вiнчi» (1908) – вчений-медiевiст. Пiсля закiнчення гiмназii в Херсонi мешкала в Одесi. Скiнчила iсторико-фiлологiчний факультет Вищих жiночих курсiв i виiхала за кордон з метою вивчення захiдноевропейського мистецтва. У 1907 отримала ступiнь доктора Цюрiхського унiверситету. З 1907 працювала на кафедрi iсторii мистецтв Вищих жiночих курсiв у Петербурзi й завiдувала бiблiотекою Музею мистецтв i старожитностей (прим. пер.).]:

«Протягом тривалоi роботи майстра над портретом Мони Лiзи дель Джокондо вiн настiльки зрiднився з фiзiономiчною витонченiстю цього жiночого образу, що його риси – особливо таемничу посмiшку i незвичайний погляд – переносив на всi написанi або намальованi ним згодом обличчя; мiмiчну своерiднiсть Джоконди можна розгледiти навiть у зображеннi Іоанна Хрестителя в Луврi; але перш за все воно чiтко проглядаеться у рисах обличчя Марii на картинi “Святоi Анни втрьох”».






Леонардо да Вiнчi. Свята Анна втрьох



Могло, звiсно, статися iнакше. Чимало з бiографiв Леонардо вiдчували потребу глибшого обгрунтування цiеi принадноi сили, з якою усмiшка Джоконди заволодiла художником, щоб його вже нiколи не вiдпускати. В. Патер, що бачить у портретi Мони Лiзи «втiлення всього любовного досвiду цивiлiзованого людства» i тонко висловлюеться щодо «цiеi незбагненноi усмiшки, що завжди приховуе щось зловiсне у всiх роботах Леонардо», скеровуе нас на iнший шлях, коли говорить: «Врештi-решт, ця картина – портрет. Ми можемо простежити, як з дитинства у плетиво його мрiй домiшуеться образ, що, хотiлось би вiрити, не ставлячи пiд сумнiв наочнi свiдчення, е нарештi знайдений ним iдеал жiнки…»[65 - Pater W. Die Renaissance. 1906, с. 157 (прим. авт.).]

Те саме, напевне, мае на увазi М. Герцфельд, стверджуючи, що в Монi Лiзi Леонардо зустрiв себе самого i тому змiг так багато внести особистого в образ, «риси якого вiддавна зажили дивовижноi приязнi у його душi»[66 - У кн. Scognamiglio, с. 32 (прим. авт.). У кн. Schorn L. ІІІ Bd. 1843, с. 6 (прим. авт.).].

Спробуймо з’ясувати суть цих натякiв. Отже, усмiшка Мони Лiзи могла так причарувати Леонардо тим, що пробудила щось таке, що давно вже дрiмало у його душi – ймовiрно, давнiй спогад. Спогад достатньо значущий, щоб, раз прокинувшись у душi митця, бiльше його не залишати, постiйно вимагаючи нового вiдтворення. Запевнення Патера щодо можливостi простежити, як образ, подiбний до Мони Лiзи, з дитячих рокiв вплiтаеться у плетиво мрiй Леонардо, видаються правдоподiбними i заслуговують на буквальне розумiння.

Як першi художнi спроби Леонардо, Вазарi згадуе «teste di femmine che ridono» [голiвки жiнок, що смiються]. Це мiсце у текстi не допускае сумнiвiв, оскiльки автор нiчого не намагаеться довести: «Коли, в юностi, вiн злiпив з глини кiлька голiвок жiнок, що смiються, для вiдливання з гiпсу, i кiлька дитячих голiвок так чудово, наче вони створенi рукою великого майстра…»[67 - Таке припущення робить також Мережковський, хоча вiн вигадав iсторiю дитинства Леонардо, яка в iстотних аспектах вiдрiзняеться вiд нашоi, вiдтвореноi через фантазiю про шулiку. Якби Леонардо сам мав таку усмiшку, традицiя неодмiнно зберегла б переказ про неi (прим. авт.).].

Отже, ми дiзнаемося, що художнi вправи Леонардо почалися з зображення об’ектiв двох типiв, якi одразу нагадують нам два типи сексуальних об’ектiв, якi визначив наш аналiз фантазii про шулiку. Якщо чарiвнi дитячi голiвки були повторенням його власноi дитячоi особистостi, то усмiхненi жiнки вiдтворювали образ Катерiни, його матерi, а ми, у такому разi, починаемо передбачити ймовiрнiсть того, що мати Леонардо мала загадкову усмiшку, яку вiн утратив i яка так його причарувала, коли вiн вiднайшов ii у флорентiйськоi дами[68 - Muther, с. 309 (прим. авт.).].

За часом написання найближчою до Мони Лiзи е картина, яка називаеться «Свята Анна Втрьох», тобто свята Анна з Марiею i немовлям Христом. Тут леонардiвська усмiшка виразно читаеться на обличчях обох жiнок. Неможливо визначити, наскiльки ранiше або пiзнiше за портрет Мони Лiзи почав ii писати Леонардо. Та оскiльки робота над обома картинами розтяглася на роки, художник, поза сумнiвом, працював над ними одночасно. Найлiпше узгоджувалося б з нашою iдеею, якби саме заглиблення у риси Мони Лiзи спонукало Леонардо створити композицiю «Святоi Анни». Бо, якщо усмiшка Джоконди пробудила в ньому спогад про матiр, тодi нам зрозумiло, що вона перш за все пiдштовхнула його до прославлення материнства, коли посмiшку, знайдену у шляхетноi дами, вiн повернув матерi. З огляду на це, ми маемо перенести свою увагу з портрета Мони Лiзи на цю iншу, навряд чи менш прекрасну картину, що нинi теж зберiгаеться у Луврi.

Свята Анна з дочкою i внуком – цей сюжет нечасто зустрiчаемо в iталiйському живописi. Картина Леонардо, як на те, дуже вiдрiзняеться вiд решти досi вiдомих. Мутер так коментуе ii: «Деякi художники, як Ганс Фрiс, Гольбейн Старший i Джироламо дей Лiбрi, зображують Анну, яка сидить поруч з Марiею, а мiж ними стоiть дитина. Іншi, як Якоб Корнелiус у своiй берлiнськiй картинi, зображують у буквальному сенсi “Святу Анну втрьох”, тобто у них Анна тримае в руках маленьку фiгурку Марii, з iще меншою фiгуркою Христа на руках»[69 - Muther, с. 309 (прим. авт.).]. У Леонардо Марiя сидить на колiнах своеi матерi, нахилившись уперед i простягнувши обидвi руки до хлопчика, що доволi безцеремонно бавиться з ягням. Бабуся, взявшись у бiк однiею рукою, з блаженною усмiшкою дивиться долi, на обох. Композицiю не випадае назвати цiлком невимушеною. Усмiшка на вустах обох жiнок, поза сумнiвом, та сама, що на портретi Мони Лiзи – але тут вона втратила свiй зловiсний i загадковий характер, виражаючи душевнiсть i тихе блаженство[70 - О. Константинова (цит.) пише: «Сповнена нiжностi Марiя дивиться на свого улюбленця з усмiшкою, що нагадуе загадкову усмiшку Джоконди», i в iншому мiсцi про Марiю: «В усiх ii рисах пануе усмiшка Джоконди» (прим. авт.).].

Трохи замислившись на спогляданнi цiеi картини, ми починаемо розумiти, що написати ii мiг тiльки Леонардо, так само, як тiльки вiн мiг створити фантазiю про шулiку. Ця картина е синтезом iсторii його дитинства; ii деталi вiдповiдають особистим життевим враженням Леонардо. У будинку свого батька вiн зустрiв не тiльки добру мачуху донну Альб’еру, але також бабусю, матiр свого батька, Мону Лючiю, яка, либонь, була до нього не менш лагiдною, нiж бабусям взагалi належить бути. Ця обставина мала напровадити його на iдею зобразити дитинство пiд опiкою матерi й бабусi. Інша дивовижна риса картини набувае ще бiльшого значення. Свята Анна, мати Марii i бабуся хлопчика, мае бути у поважному вiцi, однак зображена тiльки трiшечки старшою i серйознiшою за святу Марiю, але, в цiлому, ще молодою жiнкою у розквiтi вроди. Леонардо, насправдi, дав хлопчиковi двох матерiв – одну, що на картинi простягае до нього руки, та iншу, трохи вiдсунуту на заднiй план, i обох вiн зобразив з блаженною усмiшкою материнського щастя. Цю особливiсть картини не оминули увагою автори: Мутер, наприклад, вважае, що Леонардо просто не наважився писати святу старою, спотвореною зморшками, тому представив Анну в розквiтi жiночоi вроди. Чи задовольнить нас таке пояснення? Іншi автори схильнi заперечувати «однаковiсть вiку матерi й дочки»[71 - Seidlitz W. V. L. d. V. II Bd, с. 274 (прим. авт.).]. Проте намагання Мутера пояснити цю особливiсть картини доводять, що враження про молодiсть святоi Анни справдi обумовлене способом ii зображення, а не упередженiстю глядача.

Дитинство Леонардо було так само дивним, як ця картина. Вiн справдi мав двох матерiв – першу свою, справжню матiр, Катерiну, вiд якоi його забрали у вiцi мiж трьома i п’ятьма роками, i молоду, нiжну мачуху, дружину свого батька, донну Альб’еру. Поеднавши згаданi факти свого дитинства в едину iдею, Леонардо створив композицiю «Святоi Анни втрьох». Материнська фiгура бiльш вiддалена вiд хлопчика, що зображае бабусю, вiдповiдае за своiм виглядом i мiсцем у композицii справжнiй колишнiй матерi, Катерiнi. Блаженною усмiшкою святоi Анни художник замаскував заздрiсть, яку вiдчувала нещасна, коли мусила поступитися сином шляхетнiшiй суперницi, як ранiше вже поступилася чоловiком.

[Розмежувати на цiй картинi фiгури Анни i Марii не так просто. Можна б сказати, що вони сплавленi одна з одною, подiбно до мiшаних образiв сну – в деяких мiсцях важко визначити, де закiнчуеться Анна, а де починаеться Марiя. Те, що з критичноi точки зору видаеться недолiком композицii, аналiз визнае виправданим посиланням до прихованого змiсту; двох матерiв свого дитинства художник об’еднуе в единий образ.








Цiкаво порiвняти святу Анну з Лувра з вiдомим лондонським картоном, що демонструе iншу композицiю того ж таки сюжету. Тут двi материнськi фiгури злитi одна з одною ще тiснiше, межi постатей iще умовнiшi, i той, кому чуже прагнення до будь-якоi iнтерпретацii, скаже: начебто «двi голови виростають з одного тулуба».

Бiльшiсть авторiв схильнi вважати цей лондонський картон бiльш ранньою роботою, створення якоi вiдносять до першого мiланського перiоду Леонардо (до 1500 г.). Адольф Розенберг (монографiя 1898 г.), навпаки, бачить у композицii картону пiзнiшу – i бiльш вдалу – версiю сюжету, вважаючи (за прикладом Антона Шпрiнгера), що вiн створений пiсля «Мони Лiзи». Для нашого дослiдження абсолютно неприйнятно, щоб картон був пiзнiшим твором. Нескладно собi уявити виникнення луврськоi картини з цього картону, тим часом як протилежне перетворення не видаеться можливим. Виходячи з композицii картону, здаеться, що Леонардо вiдчував потребу позбутися сноподiбного змiшання двох жiнок, яке вiдповiдало його дитячому спогаду, i просторово роздiлити двi голови. Вiн здiйснив це, трохи схиливши i вiдсунувши голову i торс Марii вiд фiгури матерi. Така змiна вимагала, щоб немовля Христос спустився з колiн матерi на землю, а вiдтак не залишилося мiсця для маленького Іоанна, i його замiнило ягня.

У луврськiй картинi Оскар Пфiстер зробив визначне вiдкриття, i хоча немае потреби беззастережно його визнавати, воно в жодному разi не втрачае свого значення. Вiн виявив у контурах своерiдного i не дуже зрозумiлого вбрання Марii силует шулiки i тлумачить цю загадкову картину в картинi як несвiдомо створену.

«Рiч у тiм, що на картинi, яка зображуе матiр художника, чiтко проглядаеться шулiка, символ материнства.

Надзвичайно характернi голова шулiки, шия, вигин його грудей окреслюють фалди синьоi хустки, що покривае стегна, нижню частини живота i праве колiно передньоi жiночоi постатi. Жоден глядач, якому я демонстрував це маленьке вiдкриття, не наважувався вiдкинути очевиднiсть цiеi загадковоi картинки» (Kriptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen // Jahrb. F. Psychoanalyt. Und psychopath. Forschungen. 1913. V). У цьому мiсцi читач, звiсно, не полiнуеться i огляне графiчну iлюстрацiю, щоб вiдшукати контури побаченого Пфiстером шулiки. Синя хустка, що ii краi окреслюють загадкову картинку, видiлена на репродукцii як темно-сiра частина свiтлого вбрання.








Пфiстер веде далi (ibid., S. 147): «Тут виникае важливе питання: до яких меж доходить загадкова картинка? Якщо ми простежимо за обрисами хустки, що так чiтко вирiзняеться, далi, починаючи з середини крила, то зауважимо, що з одного боку силует опускаеться до ступнi жiнки, а з iншого боку тягнеться вздовж ii плеча i тулуба немовляти. Перша частина утворюе в загальних рисах крило i дугоподiбну голову шулiки, друга – гостре черевце i, якщо ми вiзьмемо до уваги стрiлоподiбнi лiнii, схожi на розправлений хвiст птаха, то права частина цього хвоста спрямована точно, як у доленосному дитячому видiннi художника, в рот немовляти, тобто самого Леонардо».

Далi автор пропонуе тлумачення iнших деталей i обговорюе труднощi, якi виникають у процесi.][72 - Уривок у квадратних дужках (с. 67–70) – текст i двi графiчнi iлюстрацii – становить частину роздiлу, додану автором у пiзнiших виданнях, спершу у виглядi примiтки, а згодом як самостiйну частину викладу, яка дещо порушуе його послiдовнiсть (прим. пер.).]

Отже, iще один твiр Леонардо пiдтверджуе наш здогад, що усмiшка Мони Лiзи розбудила в душi Леонардо спогад про матiр його перших дитячих рокiв. Вiдколи вiн написав «Джоконду», мадонни i шляхетнi дами на картинах iталiйських художникiв смиренно схиляли голову, з дивною блаженною усмiшкою бiдноi сiльськоi дiвчини Катерiни, що подарувала свiтовi благородного сина, якому судилося творити, дослiджувати i терпiти.

Якщо Леонардо пощастило передати в обличчi Мони Лiзи подвiйний сенс ii усмiшки – обiцяння безмежноi нiжностi i зловiсноi загрози (за словами Патера), то вiн також у цьому залишився вiрним змiсту свого раннього спогаду. Нiжнiсть матерi стала для нього фатальною, визначила його долю i труднощi, якi на нього чекали. Пристраснi пестощi, на якi натякае його фантазiя про шулiку, були цiлком природними: бiдна покинута мати змушена була всю пам’ять про колишню нiжнiсть i пристрасть вилити в материнськiй любовi; вона змушена була до цього не тiльки потребою вiдшкодувати собi за брак чоловiка, але також потребою вiдшкодувати дитинi за те, що малий не мав батька, який би його приголубив. Таким чином, вона, як це бувае з незадоволеними матерями, замiнила свого чоловiка маленьким сином i дуже раннiм розвитком його еротики викрала у хлопця частину його мужностi. Любов матерi до немовляти, якого вона годуе i за яким доглядае, набагато глибша за ii пiзнiше почуття до дитини, що вже пiдростае. За своею природою, це любовний зв’язок, що сповна задовольняе не тiльки духовнi бажання, але також фiзичнi потреби, i якщо вiн стае однiею з форм досяжного людського щастя, то не в останню чергу це вiдбуваеться завдяки нагодi, без докорiв сумлiння, задовольняти витiсненi бажання, якi вважаються збоченнями[73 - Пор.: «Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie» (прим. авт.).]. Навiть у найщасливiшому молодому шлюбi батько вiдчувае, що дитина, особливо маленький син, стае його суперником, i звiдси бере початок глибоко укорiнений у несвiдомому антагонiзм до привiлейованого.

Коли дорослий Леонардо знову зустрiв цю блаженно-екстатичну усмiшку, що колись грала на губах матерi, коли та пестила його, вiн уже давно перебував пiд владою гальмування, яке не дозволяло йому жадати ще коли-небудь таких пестощiв вiд жiночих вуст. Але тепер вiн був маляр i тому намагався вiдтворити цю усмiшку пензлем; вiн повторював ii в усiх своiх картинах, незалежно вiд того, писав вiн iх сам, чи це робили пiд його керiвництвом учнi, як у випадку з «Ледою», «Іоанном» i «Бахусом». Двi останнiх – це варiацiя одного й того самого образу. Мутер каже: «З бiблiйного пустельника, що харчувався акридами, Леонардо зробив Бахуса чи Аполлона, який загадково всмiхаеться, поклавши одне на одне надмiру повнi стегна, i дивиться на нас чарiвно-чуттевим поглядом». Картини цi дихають мiстикою, в таемницю якоi не наважуешся проникнути; щонайбiльше, намагаешся знайти зв’язок ii з бiльш раннiми творiннями Леонардо. У фiгурах знову сумiш чоловiчого i жiночного, але вже не у сенсi фантазii про шулiку. Це прекраснi юнаки, жiночно нiжнi, з жiночними формами; вони вже не спускають долу очi, а дивляться з прихованим торжеством, нiби iм вiдомо про якесь велике щастя, про яке слiд мовчати; знайома ваблива усмiшка змушуе вiдчувати, що йдеться про таемницю любовну. Дуже ймовiрно, що Леонардо у цих образах звiряеться i у творчий спосiб долае нещастя свого любовного життя, зображуючи здiйснення жадань завороженого матiр’ю хлопчика у блаженному злиттi чоловiчоi i жiночоi сутностi.




V


Серед щоденникових записiв Леонардо один привертае увагу читача багатозначнiстю змiсту i крихiтною формальною помилкою. У липнi 1504 року вiн пише таке: «Ad 9 di luglio 1504 mercoledi a ore 7 mor? Ser Piero da Vinci, notalio, al palazzo de Potesta, mio padre, a ore 7. Era d`eta d`anni 80, lascio 10 figlioli maschi e 2 feminine» [9 липня 1504 року в середу о 7-iй годинi ранку помер синьйор П’еро да Вiнчi, нотарiус у палацi Подеста, мiй батько, о 7-iй годинi. Йому було 80 рокiв; залишив 10 дiтей чоловiчоi статi i 2 жiночоi].

Отже, йдеться про смерть батька Леонардо. Невеличка помилка полягае в тому, що визначення часу «a ore 7» повторено двiчi – нiби Леонардо в кiнцi фрази забув, що вiн те саме щойно написав на початку. Дрiбниця, з приводу якоi нiхто, крiм психоаналiтика, не стане замислюватися. Власне, нiхто б навiть не помiтив ii, а той, кому на помилку вказали б, iмовiрно сказав би: таке може з будь-ким статися через неуважнiсть або в емоцiйному станi i не мае жодного значення. Психоаналiтик мiркуе iнакше – для нас усе мае значення як вияв прихованих душевних процесiв; ми давно переконалися, що таке забування або повторення завжди мае значення i що завдяки «неуважностi» можна розгадати прихованi мотиви.

Ми можемо сказати, що це повiдомлення, так само як рахунок про похорон Катерiни i рахунки з витрат на учнiв, представляе ситуацiю, у якiй Леонардо не спромiгся стримати свiй афект i тривалий час приховуване виявилося у перекрученому виглядi. Навiть форма схожа – та ж таки педантична точнiсть, нав’язлива увага до цифр[74 - Істотнiшоi похибки, допущеноi Леонардо в цьому записi, оскiльки 77-рiчному батьковi вiн дав 80 рокiв, я ще торкнуся (прим. авт.).].

Такi нав’язливi повторення ми називаемо персеверацiею. Це винятковий допомiжний засiб з розпiзнання афективного забарвлення. Згадаймо, наприклад, обурену промову святого Петра проти свого недостойного заступника на землi з Дантового «Раю»:

Той, хто загарбать зважився мiй трон,
Мiй трон, мiй трон, що перед Божим Сином
Стояв порожнiй, i зламав закон,
Ще й цвинтар мiй залляв смердючим плином…[75 - Рядки з Дантового «Раю» подаемо у перекладi Є. Дроб’язка.]

Якби не згнiчення афекту у Леонардо, то згадане мiсце у щоденнику могло б мати приблизно такий вигляд: «Сьогоднi о 7-iй ранку помер мiй батько, синьйор П’еро да Вiнчi, мiй бiдолашний батько!»; але перекручене персеверацiею на байдуже повiдомлення про смерть, на визначення години смертi, воно видаляе з запису весь пафос i дозволяе нам здогадатися, що тут було щось таке, що треба замаскувати i згнiтити. Синьйор П’еро да Вiнчi, нотарiус i нащадок нотарiусiв, був людиною енергiйною, чим зажив поваги i здобув добробут. Вiн одружувався чотири рази; двi його першi дружини померли бездiтними, тiльки третя подарувала йому першого законного сина у 1476 роцi, коли Леонардо було вже двадцять чотири й вiн давно помiняв батькову домiвку на майстерню свого вчителя Вероккйо; вiд четвертоi, останньоi дружини, з якою батько побрався у своi п’ятдесят, вiн мав ще дев’ятьох синiв i двох дочок[76 - Схоже, в обговорюваному мiсцi щоденника Леонардо помилився також у кiлькостi своiх братiв i сестер, що дивним чином суперечить його позiрному педантизму (прим. авт.).].

Батько цей, звiсно, теж вiдiграв роль у психосексуальному розвитку Леонардо – i не тiльки у негативному сенсi, внаслiдок своеi вiдсутностi у першi роки життя хлопчика, але також безпосередньо, своею присутнiстю у його пiзнiшi дитячi роки.

Той, хто в дитинствi вiдчувае потяг до матерi, не може уникнути бажання бути на мiсцi батька; вiн ототожнюе себе з ним у фантазiях i пiзнiше ставить собi за мету перевершити його. Коли Леонардо, не маючи ще й п’яти рокiв, потрапив у будинок дiда, молода мачуха Альб’ера, ймовiрно, заступила у його почуттях матiр, природно Леонардо опинився у становищi батькового суперника. Схильнiсть до гомосексуальностi настае, як вiдомо, тiльки з наближенням до рокiв статевого дозрiвання. Коли цей час прийшов для Леонардо, ототожнення з батьком втратило будь-який сенс для його сексуального життя, але залишилося в iнших, нееротичних частинах його особистостi. Нам вiдомо, що Леонардо любив розкiш i гарний одяг, тримав слуг i коней, попри те, що вiн, за словами Вазарi, «майже нiчого не мав i мало працював». Причину цiеi пристрастi ми бачимо не тiльки в його любовi до краси, але також у нав’язливому прагненнi копiювати батька i перевершити його. В очах бiдноi сiльськоi дiвчини, матерi Леонардо, його батько був шляхетним паном, i це спонукало сина вдавати великого пана, прагнення «to out-herod Herod» [переiродити Їрода], показати батьковi, що таке справжнiй аристократизм.

Митець у ставленнi до своiх творiнь почуваеться батьком. Для художньоi спадщини Леонардо його ототожнення себе з батьком мало фатальнi наслiдки. Вiн створював своi шедеври i бiльше про них не дбав, як його батько не дбав про нього [в першi роки життя]. Пiзнiшi батьковi пiклування вже нiчого не могли змiнити в цьому нав’язливому ставленнi, бо воно випливало з вражень перших дитячих рокiв, а згнiчене залишаеться у несвiдомому i не пiдлягае виправленню пiзнiшими враженнями.

У добу Вiдродження, так само як за новiших часiв, кожен художник потребував високопоставленого пана i покровителя, патрона, який давав йому замовлення i в руках якого перебувала доля митця. Леонардо знайшов свого патрона в особi честолюбного, схильного до пишноти, спритного полiтика – втiм, мiнливого i легковажного – Лодовiко Сфорци на прiзвисько Моро. При його дворi у Мiланi Леонардо згаяв найплiднiший перiод свого життя; саме тут вiн найбiльше розвинув свою творчiсть, доказом чому служать «Таемна вечеря» i кiнна статуя Франческо Сфорци. Вiн покинув Мiлан ранiше, нiж зазнав катастрофи Лодовiко Моро, який помер у французькiй в’язницi.

Коли звiстка про нещасливу долю покровителя дiйшла до Леонардо, вiн написав у своему щоденнику: «Il duca perse lo stato e la roba e liberta e nessuna sua opera si fin? per lui» [Герцог утратив своi землi, свое майно, свою свободу, i жодна справа, ним розпочата, не була доведена до кiнця][77 - За Seidlitz. L. d. V. с. 27 (прим. авт.).]. Показово, що вiн тут робить своему патрону той закид, який нащадки мали б зробити йому самому – вiн нiби хоче перекласти вiдповiдальнiсть на кого-небудь з розряду батькiв за те, що залишив незакiнченими своi твори. Насправдi, у життi, вiн не був несправедливим до герцога.

Якщо наслiдування батька зашкодило Леонардо як художнику, то антагонiзм до батька став iнфантильною умовою його – не менш значних, нiж мистецькi – наукових здобуткiв. За влучним порiвнянням Мережковського, вiн був подiбним до того, хто прокинувся зарано, коли ще темно i коли решта всi ще сплять. Леонардо наважився висловити смiливу сентенцiю, яка захищае будь-яке незалежне дослiдження: «Chi disputa allegando l`autorit? non adopra l`ingegno ma piutosto la memoria» [Хто у суперечцi спираеться на авторитети, той радше застосовуе пам’ять замiсть розуму][78 - За Solmi. Conf. fior. с. 13 (прим. авт.).]. Так вiн став першим з нових дослiдникiв природи; першим вiд часiв давнiх грекiв вiн пiдiйшов до таемниць природи, спираючись тiльки на спостереження i власний досвiд, i новi знання i блискучi передбачення стали йому вiддякою за мужнiсть. Але якщо вiн вчив нехтувати авторитетами i вiдкинути наслiдування «древнiм», а натомiсть вказував на вивчення природи як на джерело iстини, то вiн тiльки повторював у найвищiй доступнiй людини формi сублiмовану пристрасть, яка оволодiла ним, коли вiн iще хлопчиком вдивлявся у навколишнiй свiт. Якщо з науковоi абстрактноi мови перекласти мовою особистого людського досвiду, то «древнi» й «авторитети» вiдповiдають батьковi, а природа – це лагiдна годувальниця-мати. Бiльшiсть людей – так само зараз, як у давнину – вiдчувають настiльки сильну потребу триматися за якi-небудь авторитети, що iм здаеться, свiт захитаеться, коли що-небудь пiдважить цi авторитети, i один тiльки Леонардо мiг дати собi раду без цiеi опори; вiн не був би на це здатний, якби в першi роки життя не навчився обходитися без батька. Не придушене батьком iнфантильне сексуальне дослiдження дало поштовх його пiзнiшим смiливим i незалежним науковим дослiдженням, а вiдмова вiд сексуальностi сприяла подальшому розвитку цiеi тенденцii.

Коли хтось, як Леонардо, уникнув у дитинствi залякувань батька i у своiх пошуках скинув пута авторитетiв, годi очiкувати вiд цiеi особи, що вона залишиться побожною i не спроможеться вiдкинути релiгiйнi догми. Психоаналiз навчив нас бачити тiсний зв’язок мiж батькiвським комплексом i вiрою в Бога i показав нам, що особистий бог, психологiчно, – це iдеалiзований батько, i ми постiйно спостерiгаемо, як молодi люди втрачають релiгiйну вiру, щойно для них падае авторитет батька. Отже, у комплексi батька ми вiдкриваемо корiння релiгiйноi потреби; всемогутнiй справедливий Бог i благодiйна природа виступають величним сублiмуванням батька i матерi – бiльше того, вiдновленням i оновленням раннiх дитячих уявлень про них обох. Бiологiчно релiгiйнiсть пояснюеться тривалою безпораднiстю дитини i ii потребою у заступництвi. Коли згодом вона пiзнае свою справжню безпораднiсть i безсилля проти могутнiх чинникiв навколишнього свiту, вона реагуе на них, як у дитинствi, i ii безпораднiсть намагаються заспокоiти вiдновленням iнфантильних захисних сил. Захист вiд невротичного захворювання, який релiгiя надае вiрянам, легко пояснити тим, що вона позбавляе iх комплексу батькiв, вiд якого залежить свiдомiсть провини, як iндивiда, так усього людства; а тим часом невiруючi змушенi самотужки долати цю проблему.

Приклад Леонардо, на нашу думку, не спростовуе цього погляду на релiгiю. Звинувачення у безвiрствi або, що на тi часи вважалося рiвнозначним, у вiдпаданнi вiд християнськоi вiри, порушувалися проти нього вже за життя i були виразно вiдзначенi у першiй бiографii Леонардо, написанiй Вазарi[79 - M?ntz. Op. cit. c. 292 i далi (прим. авт.).]. У другому виданнi «Життеписiв», що вийшло у свiт 1568 року, Вазарi видалив цi зауваги. Нам цiлком зрозумiло, що Леонардо, знаючи надзвичайну чутливiсть своеi доби до релiгiйних питань, утримувався навiть у своiх нотатках прямо висловлювати свое ставлення до християнства. Як дослiдник, вiн анiтрохи не пiддавався на навiювання Святого Письма про створення свiту, вiн ставив пiд сумнiв факт Всесвiтнього потопу i, так само впевнено, як сучаснi вченi, налiчував у геологii сотнi тисячолiть.

Мiж його «пророцтвами» е чимало таких, що мали ображати почуття побожного християнина, як, наприклад, про поклонiння святим iконам: «Вони говоритимуть з людьми, якi нiчого не слухають, у яких очi розплющенi, але нiчого не бачать; вони звертатимуться до них i не отримають вiдповiдi; вони молитимуть про милостi того, хто мае вуха i не чуе; вони запалюватимуть свiчки тим, що незрячi»[80 - Див. у Herzfeld. с. 292 (прим. авт.).].

Або про плач у Страсну п’ятницю: «По всiй Європi численнi народи оплакують смерть однiеi людини, що померла на Сходi».

Про мистецтво Леонардо говорили, що у написаних ним святих зник останнiй залишок церковного догматизму, що вiн наблизив iхнi постатi до людських, щоб втiлити в них прекраснi людськi почуття. Мутер вихваляе Леонардо за те, що той перемiг занепадницькi настроi i повернув людству право на пристрастi i радiсть життя. Нотатки Леонардо, в яких вiн заглиблюеться у розв’язання великих загадок природи, сповненi захвату перед Творцем як останньою причиною всiх цих дивовижних таемниць, але нiщо не свiдчить про його бажання закрiпити особистий зв’язок з могутнiм божеством. Сентенцii, в якi вiн вклав глибоку мудрiсть останнiх рокiв свого життя, дихають смиренням людини, яка пiдпорядковуеться ’??????,[81 - ’?????? (гр.) – Ананке (Неминучiсть), у давньогрецькiй мiiтологii мати Мойр, якi визначають долю людини. У фiлософii окреслюе поняття потреб – переважно обумовлених природою (прим. пер.).] себто законам природи i не чекае жодного полегшення вiд доброти чи милостi Бога. Тож чи варто сумнiватися, що Леонардо перемiг як догматичну, так i особисту релiгiю й своею працею дослiдника дуже вiддалився вiд свiтогляду побожного християнина.

Згiдно з ранiше вже висловленим поглядом на розвиток дитячоi душi, ми можемо припустити, що перше дослiдження Леонардо в дитинствi мало своiм предметом сексуальнiсть. Сам вiн виявляе це доволi ясно, пов’язуючи свое прагнення до дослiдництва з фантазiею про шулiку. Вiн уявляе свою роботу з вивчення пташиного польоту як призначення, обумовлене долею. Одне дуже неясне мiсце в його нотатках, що мае вигляд пророцтва i присвячене пташиному польоту, навдивовижу виразно засвiдчуе афективний iнтерес, який дослiдник прив’язував до бажання самому навчитися лiтати: «Велика птаха здiйснить свiй перший полiт з хребта Великого Лебедя, сповнюючи свiт подивом i всi писання похвалами, i вiчна слава вiддячуватиме гнiздо, де вона народилася»[82 - Див. у Herzfeld, M. L. d. V. с. 32. «Великий лебiдь» мае означати пагорб Monte Сесего у Флоренцii (прим. авт.).]. Ймовiрно, Леонардо сподiвався, що саме вiн коли-небудь здiйснить цей полiт; а ми знаемо зi снiв, що мiстять це бажання, на яке саме щастя чекають сновидцi зi здiйснення цiеi надii.

Чому так багато людей снять здатнiстю лiтати? Психоаналiз вiдповiдае на це запитання таким чином, що польоти або перетворення на птаха увi снi маскують iнше жадання, до розгадки якого веде не один мiсток i словесний, i вiзуальний. Якщо допитливим малюкам розповiдають, що великий птах – лелека – приносить маленьких дiтей, якщо древнi зображували фалос крилатим, якщо в нiмецькiй мовi Vogeln [ловити пташок / злягатися] – найуживанiше позначення чоловiчоi статевоi дiяльностi, якщо у iталiйцiв чоловiчий орган називаеться просто l’uccello [пташка], то це лише маленькi ланки великого ланцюга, якi показують нам, що вмiння лiтати увi снi означае не що iнше, як бажання бути здатними до статевоi дiяльностi. Це е ранне iнфантильне бажання[83 - Згiдно з дослiдженнями Пауля Федерна i Мурлi Волда (1912), норвезького дослiдника, далекого вiд психоаналiзу (прим. авт.).]. Коли дорослi пригадують свое дитинство, воно уявляеться iм безтурботним часом, коли радiють кожнiй митi i йдуть назустрiч майбутньому, вiльнi вiд бажань, i тому дорослi заздрять дiтям. Дiти, натомiсть, якби здатнi були розповiдати про себе, дали б вiдмiннi свiдчення. Ймовiрно, дитинство не е блаженною iдилiею, якою воно нам видаеться пiзнiше, якщо бажання стати дорослими i робити все те, що роблять дорослi, змушуе дiтей до прагнення якнайшвидше пережити роки дитинства. Це бажання керуе усiма iхнiми забавами. Якщо дiти в перiод, коли iхня допитливiсть спрямована на сексуальне дослiдження, вiдчувають, що дорослi посiдають якiсь грандiознi знання у цiй загадковiй i такiй важливiй царинi, в якiй iм, дiтям, знати i дiяти заборонено, то в них прокидаеться непереборне бажання досягти того самого, що е у дорослих, i це бажання вони висловлюють увi снi у формi польотiв або готують цю замасковану форму бажання для майбутнiх снiв. Таким чином, авiацiя, що в наш час досягла нарештi своеi мети, теж сягае корiнням в iнфантильний еротизм.





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=48670275) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.



notes


Примечания





1


У сучаснiй iт. орфографii«un nibbio».




2


«…das Strahlende zu schw?rzen und das Erhabene in den Staub zu ziehen» – рядки з «Орлеанськоi дiви» Ф. фон Шиллера (прим. пер.).




3


Слова Якоба Буркхарда, цитованi О. Константиновою (прим. авт.).




4


«Egli per reverenza, rizzatosi per sedere sul letto, contando il mal suo e gli accidenti di quello, mostrava tuttavia quanto aveva offeso Dio e gli uomini del mondo, non avendo operato nell’arte come si conveniva». [З побожностi сiвши у лiжку i виповiдаючи обставини своеi недуги, вiн, однак, свiдчив, як образив Бога i людство, не виконавши у мистецтвi, що належало] Дж. Вазарi (прим. авт.).




5


Edmondo Solmi (1874–1912), професор, iталiйський iсторик i фiлософ, був експертом з мистецтва доби Вiдродження (прим. пер.).




6


Іт. – «Здавалося, вiн тремтiв щоразу, коли брався до живопису, але нiколи не закiнчив нiчого з початого, маючи таку високу думку про велич мистецтва, що бачив помилки в тих речах, якi iншим здавалися дивовижними».




7


Іт. – «…як сталося майже з усiма його творами».




8


Ломаццо Джованнi Паоло – мiланський художник i теоретик мистецтва XVI ст. – доби маньеризму (прим. пер.).




9


За N. Smiraglia Scognamiglio. Ricerche e Documenti sulla giovinezza di Leonardo da Vinci. Napoli, 1900 (прим. авт.).




10


За W. von Seidlitz Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Том I., с. 203 (прим. авт.).




11


За W. von Seidlitz Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Том ІІ, с. 48 (прим. авт.).




12


W. Рater: «У певний перiод свого життя вiн, безперечно, майже перестав бути художником» (Die Renaissance. Aufl. 2. 1906). (Прим. авт.).




13


Пор. у W. von Seidlitz, Die Geschichte der Restaurations- und Rettungsversuche (прим. авт.).




14


Як видаеться, у 2011–2012 група, очолювана Маурiцiо Серачiнi, отримала докази iснування пiд фресками Вазарi давнiшого муру з залишками фрески Леонардо, яка вважалася цiлковито знищеною (прим. пер.).




15


E. М?ntz, Lеonard dе Vinci. Paris, 1899. S. 18 (У своему листi з Індii до одного з Медiчi, про це дивацтво Леонардо згадуе один з сучасникiв. За J. P. Richter.) (Прим. авт.)




16


F. Botazzi, Leonardo biologo e anatomico. Conferenze fiorentine, 1910 (прим. авт.).




17


E. Sоlmi. Leonardo da Vinci [Deutsche ?bersetzung von E. Ilirschberg.] Berlin, 1908 (прим. авт.).




18


Marie Herzfeld: Leonardo da Vinci der Denker, Forscher und Poet. Jena, 1906 (прим. авт.).




19


Винятком може бути його збiрка belle facezie, дотепiв. Див. у M. Herzfeld, Leonardo da Vinci, с. 151 (прим. авт.).




20


Малюнок Леонардо з зображенням статевого акту у поздовжньому розрiзi тiл, що не може, звiсно, називатися непристойним, мiстить кiлька курйозних помилок, вiдзначених доктором Р. Райтлером (Internat. Zeitschrift fur Psychoanalyse. 1916/17. IV) i розглянутих у контекстi психологiчноi характеристики Леонардо:

«…надмiрний дослiдницький потяг геть вiдмовив йому у зображеннi статевого акту – як видаеться, внаслiдок дедалi бiльшого сексуального витiснення. Чоловiча постать представлена у повний зрiст, жiноча – лише частково. Хто гляне неупередженим оком на горiшню частину цього етюда, так що решта буде чимсь закрита, побачить скорiше жiночу голову – хвилястi пасма, що спадають на чоло i вздовж спини майже до четвертого чи п’ятого хребця, тiльки пiдкреслюють це враження. Жiночi груди демонструють два недолiки: по-перше, естетичний, окреслюючи некрасивi обвислi перса, а по-друге, анатомiчну неточнiсть, бо, як дослiдник, Леонардо, либонь внаслiдок свого вiдсторонення вiд усього сексуального, не оглянув достатньо уважно соски годувальницi.




21


само зручно, як це робили нашi пращури. Така поза вiдображае намiр перебувати у жаданому станi тривалий час. Жiночнi риси чоловiчого обличчя виявляють неприховану огиду: брови насупленi, погляд гидливо звернений убiк, губи стисненi, а куточки рота опущенi. У цьому виразi обличчя немае нi задоволення, нi прихильностi, нi блаженства, нi, бодай, поблажливостi – самi тiльки обурення i огида.

Грубоi помилки Леонардо допустився у зображеннi нижнiх кiнцiвок пари. Нога чоловiка мала би бути правою: оскiльки два тiла у статевому актi Леонардо зображуе у анатомiчному поздовжньому перерiзi, то лiва нога чоловiка мае бути поверх площини зображення, а жiнцi, навпаки, з цiеi таки причини слiд було намалювати лiву ногу. Фактично Леонардо переплутав жiночу i чоловiчу ноги: постатi чоловiка дав лiву, а жiнцi – праву. Щодо пiдмiни найпевнiше свiдчать великi пальцi нiг партнерiв, оберненi всередину.

Уже виходячи з цього анатомiчного малюнка, можна було б визначити, як великого художника i дослiдника заплутало витiснення лiбiдо».

Утiм, цi мiркування Райтлера було пiддано критицi: неприпустимо з недбалого малюнка виводити такi серйознi висновки – зрештою, достеменно не встановлено, чи частини малюнка становлять одне цiле (прим. авт.).

Насправдi, впродовж життя Леонардо звинувачення у содомii висувалися проти нього двiчi. Вдруге, як видаеться, його врятувало високе суспiльне становище другоi особи (прим. пер.).




22


Згiдно з Scognamiglio (1900, с. 49), цей епiзод згадуеться у Codex Atlanticus у неяснiй фразi, яку по-рiзному тлумачать: «Quando io feci Domeneddio putto voi mi metteste in prigione, ora s’io lo fo grande, voi mi farete peggio». [Коли я написав Доменеддiо хлопчиком, ви мене кинули у в’язницю, нинi, якщо я напишу його великим, ви менi заподiете гiрше] (прим. авт.).




23


Д.С. Мережковский: «Леонардо да Винчи. Биографический роман конца XV столетия». Це другий роман з трилогii «Христос и Антихрист»; двi iншi частини називаються «Юлиан Отступник» i «Петр Великий и Алексей» (прим. пер.).




24


F. Воtazzi, Leonardo biologo e anatomico. 1910, с. 193 (прим. авт.).




25


E. Sоlmi, La resurrezione etc. 1910, с. 11 (прим. авт.).




26


La resurrezione etc., с. 8; «Leonardo aveva posto, come regola at pittore, lo studio delta natura… poi la passione dello studio era divenuta dominante, egli aveva voluto acquistare non fin la scienza per l`arte, ma la scienza per la scienza» [ «Спочатку Леонардо взявся, як заведено у художникiв, до вивчення природи… потiм пристрасть до студiй стала переважати: вiн захопився не наукою заради мистецтва, але наукою заради науки»] (прим. авт.).




27


Дивись перелiк його наукових досягнень у прекрасному бiографiчному вступi Марii Герцфельд (Jena, 1906), в окремих есе у Conferenze Fiorentine, 1910 та в iн. вид. (прим. авт.).




28


На пiдтвердження цих нiбито неймовiрних тверджень, див. мiй «Аналiз фобii п’ятирiчного хлопчика (Analyse der Phobie eines f?nfj?hrigen Knaben, 1909) i аналогiчне спостереження у статтi «Інфантильнi сексуальнi теорii» (Infantilen Sexualtheorien», 1908); я писав: «Цi розумування i сумнiви стають прототипом всiеi пiзнiшоi iнтелектуальноi роботи над проблемами, а перша невдача мае гальмiвний вплив на всi дальшi часи» (прим. авт.).




29


Scognumiglio. Цит. с. 15 (прим. авт.).




30


«Questi seriver si distintamente del nibio par che sia mio distino, perche nelia mia prima ricordatione della mia infantia e mi parea che essendo io in culla, che un nibio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labbra» (Cod. atlant. F. 65 V).




31


Г. Еллiс у в цiлому доброзичливiй рецензii на цей твiр у «Journal of mental science» (липень, 1910) заперечуе проти такого пояснення: дуже ймовiрно, цей спогад Леонардо мае реальнi пiдстави, оскiльки спогади дитинства часто сягають набагато далi у часi, нiж зазвичай вважаеться. Зрозумiло, великий птах не мав неодмiнно бути саме шулiкою. Я охоче на таку думку пристаю i додам лише припущення, що мати спостерегла прилiт великого птаха до своеi дитини, i могла сприйняти це як важливу прикмету, а згодом неодноразово розповiдала про це синовi, тож вiн запам’ятав ii розповiдь i потiм, як часто трапляеться, мiг сплутати ii зi спогадом про власне враження. Така змiна не шкодить моiй теорii. Фантазii людей про свое дитинство, створенi пiзнiше, спираються найчастiше саме на дрiбнi деталi забутоi реальностi минулого. Тому потрiбен таемний мотив, щоб витягти подробицi минулого з небуття i вiдповiдно переробити, як це сталося у Леонардо з птахом, названим шулiкою, i з його дивними дiями (прим. авт.).




32


Вiд того часу я намагався розшифрувати незрозумiлий спогад про свое дитинство iще однiеi славетноi особистостi. На перших сторiнках автобiографii гете («Dichtung und Wahrheit») розповiдаеться, як вiн у вiцi приблизно шести рокiв, пiдбурюваний сусiдом, викинув у вiкно iграшковий керамiчний посуд, i той розбився на друзки – ця едина сцена запам’яталася йому з найбiльш раннього дитинства. Нейтральнiсть змiсту цього спогаду, подiбнiсть до спогадiв про дитинство деяких iнших людей i та обставина, що в цiй частинi Гете не згадуе молодшого братика, на момент народження якого йому було три роки i дев’ять мiсяцiв, а на момент його смертi ще не було десяти, спонукало мене взятися до аналiзу цього сну. (Гете згадуе цю дитину згодом, коли змальовуе численнi захворювання дитинства.) Я сподiвався замiнити наочний змiст сну чимсь, що краще пасувало б до цiлiсного тексту Гете i було б гiдне за значенням у вiдповiдному мiсцi бiографii. Невеликий аналiз («Eine Kindheitserinnerung aus “Dichtung und Wahrheit”», 1917) дозволив менi визначити, що викидання глиняного посуду е магiчною дiею, спрямованою проти докучливого прибульця, а в тому мiсцi, де повiдомлялося про подiю, воно мало б означати трiумф з приводу того, що другий син не мав права тривалий час перешкоджати задушевному зв’язку Гете з матiр’ю. Чи варто дивуватися, що найбiльш раннi спогади дитинства стосуються матерi, як у Гете, так у Леонардо… (прим. авт.).




33


Див. мою роботу «Bruchst?ck einer Hysterieanalyse», 1905 (прим. авт.).




34


Horapollo. Hieroglyphica І.ІІ (прим. авт.).




35


Строго кажучи, йдеться про стерв’ятника. Див. мою передмову (прим. пер.).




36


Roscher. Ausf. Lexikon der griechischen und rumischen Mythologie. Artikel «Mut». Bd 1894–1897; Lanzone. Dizionario di mitologia egizia. Torino, 1882 (прим. авт.).




37


Hartleben Н. Champollion. Sein Leben und sein Werk. 1906 (прим. авт.).




38


?ber die androgynische Idee des Lebens // Jahrb. f. sexuelle Zwischenstufen. V. 1903. S. 732 (прим. авт.).




39


За свiдченням Плутарха (прим. авт.).




40


Horapollinis Niloj, Hieroglyphica. Ed. Conradus Leemans Amstelodami. 1835.




41


Див. малюнки у Lanzone. P. CXXXVI–VIII (прим. авт.).




42


V. Romer, цит. (прим. авт.).




43


Пор. спостереження у «Jahrb?ch f?r psychoanalyt. und psychopat. Forschungen», в «Internal. Zeitschrift f?r arztl. Psychoanalyse» i в «Imago» (прим. авт.).




44


Менi здаеться переконливим припущення, що тут також слiд шукати корiння ненавистi до евреiв, що виявляеться у захiдноевропейських народiв стихiйно i доволi iррацiонально. Обрiзання несвiдомо прирiвнюеться до кастрацii. Якщо ми ризикнемо перенести наше припущення у первiснi часи iсторii людства, то зумiемо здогадатися, що спочатку обрiзання мало виступати пом’якшенням, замiною, вiдтермiнуванням кастрацii (прим. авт.).




45


Пор.: Knight Richard Payne, Le culte du Priapе. Bruxelles, 1883 (прим. авт.).




46


Перш за все, йдеться про дослiдження І. Саджера, якi я можу в iстотних аспектах пiдтвердити на власному матерiалi. До того ж менi вiдомо, що В. Штекель у Вiднi i Ш. Ференцi у Будапештi прийшли до схожих результатiв (прим. авт.).




47


Психоаналiтичне дослiдження пропонуе для розумiння гомосексуальностi два факти, якi не викликають сумнiвiв, хоча й не претендують на вичерпне пояснення причини цього сексуального вiдхилення. Перший факт – згадувана фiксацiя на потребi любовi до матерi, другий полягае у тому, що кожна, навiть цiлковито нормальна особа здатна на гомосексуальний вибiр партнера i хоча б раз у життi робила його й або зберiгала у своему несвiдомому, або захищалася вiд нього за допомогою сильного протилежного налаштування. Двi цi обставини змушують нас заперечувати як намагання гомосексуалiв визначати себе як «третю стать», так кладуть кiнець спробам розрiзняти вроджену й набуту гомосексуальнiсть. Наявнiсть соматичних ознак iншоi статi (розмiр фiзичного гермафродитизму) помiтно сприяе прояву гомосексуального вибору партнера, але не е для цього вирiшальним чинником (прим. авт.).




48


Е. Solmi, Leonardo da Vinci. 1908, с. 152 (прим. авт.).




49


Там же (прим. авт.).




50


E. Solmi, Leonardo da Vinci, с. 203 (прим. авт.).




51


Леонардо поводиться як той, хто звик щодня сповiдатися перед iншою особою i замiнив ii тепер щоденником. Припущення про те, ким могла бути така особа, дивись у Мережковського (прим. авт.).




52


Наводиться за Мережковським (прим. авт.).




53


Або натурник (прим. авт.).




54


Йдеться про кiнний монумент Франческо Сфорци (прим. авт.).




55


За Мережковським. Як прикрий доказ ненадiйностi i без того мiзерних вiдомостей про особисте життя Леонардо я згадав би, що той самий рахунок у Сольмi (с. 194) вiдтворюеться з iстотними вiдмiнностями. Слiд припустити, що у тому рахунку флорин означае не старий «золотий флорин», а вживану пiзнiше грошову одиницю, що дорiвнювала 1-2/3 лiри або 33,5 сольдо. Сольмi вважае Катерiну служницею, що деякий час вела домашне господарство Леонардо. Джерело, з якого почерпнутi обидва варiанти цього рахунку, менi не доступне (прим. авт.).




56





Катерiна приiхала у липнi 1493 р. (прим. авт.).




57


Форми вияву згнiченого лiбiдо у Леонардо, зокрема схильнiсть до педантичноi уваги до грошей, належать до рис характеру, що виникають з анальноi еротики. Пор.: «Charakter und Analerotik», 1908 (прим. авт.).




58


Тут мистецтвознавець згадае про своерiдну нерухому усмiшку, характерну для пластичних творiв архаiчного грецького мистецтва – зокрема, егiнськоi скульптури; ймовiрно, щось подiбне демонструють також твори Вероккйо, вчителя Леонардо, тож подальший виклад потребуе обмислення (прим. авт.).




59


Грюйер (Gruyer. – In: Seidlitz. L. dа V. Vol. II P. 280): (фр.) «Ось уже чотири столiття Мона Лiза морочить голову кожному, хто, надивившись, починае говорити про неi» (прим. авт.).




60


Geschichte der Malerei. Bd. I. S. 314 (прим. авт.).




61


(Фр.) «Вiдомо, яку нерозв’язну i пристрасну таемницю ось уже чотири сторiччя Мона Лiза Джоконда пропонуе шанувальникам, що юрмляться навколо неi. Нiколи художнику (наводжу слова тонкого критика, що ховаеться за псевдонiмом П’ер Корлi) не щастило так передати сутнiсть жiночностi: нiжнiсть i кокетство, сором’язливiсть i глуху пристрасть, всю таемницю стриманого серця, замисленого мозку i особистостi, яка зраджуе себе заледве тiльки промiнчиками свого внутрiшнього полум’я…»




62


(Іт.) «Жiнка по-королiвськи спокiйно всмiхалася: ii завойовницькi iнстинкти, спадкова жорстокiсть ii роду, жадання пiдступноi спокуси, грацiя лукавства, доброта, за якою стоiть жорстока мета – все це поперемiнно з’являлося i зникало за габою смiху, змiшуючись у поему ii усмiшки… Добра i лиха, жорстока i спiвчутлива, грацiйна i хижа, вона смiялася…»




63


Так у автора. Помилка, якоi допускаються упродовж сторiч навiть деякi мистецтвознавцi. Насправдi, портрет написаний на дошцi (з тополi); полотно на територii Італii стали вживати для живопису з початку «чiнквеченто», себто XVI ст. (прим. пер.).




64


Олександра Андрiiвна Константинова (1871–1944), авторка монографii «Мадонни Леонардо да Вiнчi» (1908) – вчений-медiевiст. Пiсля закiнчення гiмназii в Херсонi мешкала в Одесi. Скiнчила iсторико-фiлологiчний факультет Вищих жiночих курсiв i виiхала за кордон з метою вивчення захiдноевропейського мистецтва. У 1907 отримала ступiнь доктора Цюрiхського унiверситету. З 1907 працювала на кафедрi iсторii мистецтв Вищих жiночих курсiв у Петербурзi й завiдувала бiблiотекою Музею мистецтв i старожитностей (прим. пер.).




65


Pater W. Die Renaissance. 1906, с. 157 (прим. авт.).




66


У кн. Scognamiglio, с. 32 (прим. авт.). У кн. Schorn L. ІІІ Bd. 1843, с. 6 (прим. авт.).




67


Таке припущення робить також Мережковський, хоча вiн вигадав iсторiю дитинства Леонардо, яка в iстотних аспектах вiдрiзняеться вiд нашоi, вiдтвореноi через фантазiю про шулiку. Якби Леонардо сам мав таку усмiшку, традицiя неодмiнно зберегла б переказ про неi (прим. авт.).




68


Muther, с. 309 (прим. авт.).




69


Muther, с. 309 (прим. авт.).




70


О. Константинова (цит.) пише: «Сповнена нiжностi Марiя дивиться на свого улюбленця з усмiшкою, що нагадуе загадкову усмiшку Джоконди», i в iншому мiсцi про Марiю: «В усiх ii рисах пануе усмiшка Джоконди» (прим. авт.).




71


Seidlitz W. V. L. d. V. II Bd, с. 274 (прим. авт.).




72


Уривок у квадратних дужках (с. 67–70) – текст i двi графiчнi iлюстрацii – становить частину роздiлу, додану автором у пiзнiших виданнях, спершу у виглядi примiтки, а згодом як самостiйну частину викладу, яка дещо порушуе його послiдовнiсть (прим. пер.).




73


Пор.: «Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie» (прим. авт.).




74


Істотнiшоi похибки, допущеноi Леонардо в цьому записi, оскiльки 77-рiчному батьковi вiн дав 80 рокiв, я ще торкнуся (прим. авт.).




75


Рядки з Дантового «Раю» подаемо у перекладi Є. Дроб’язка.




76


Схоже, в обговорюваному мiсцi щоденника Леонардо помилився також у кiлькостi своiх братiв i сестер, що дивним чином суперечить його позiрному педантизму (прим. авт.).




77


За Seidlitz. L. d. V. с. 27 (прим. авт.).




78


За Solmi. Conf. fior. с. 13 (прим. авт.).




79


M?ntz. Op. cit. c. 292 i далi (прим. авт.).




80


Див. у Herzfeld. с. 292 (прим. авт.).




81


’?????? (гр.) – Ананке (Неминучiсть), у давньогрецькiй мiiтологii мати Мойр, якi визначають долю людини. У фiлософii окреслюе поняття потреб – переважно обумовлених природою (прим. пер.).




82


Див. у Herzfeld, M. L. d. V. с. 32. «Великий лебiдь» мае означати пагорб Monte Сесего у Флоренцii (прим. авт.).




83


Згiдно з дослiдженнями Пауля Федерна i Мурлi Волда (1912), норвезького дослiдника, далекого вiд психоаналiзу (прим. авт.).