Книга - Маклена Граса (збірник)

Маклена Граса (збiрник)
Микола Гурович Кулiш


Шкiльна бiблiотека украiнськоi та свiтовоi лiтератури
Микола Кулiш (1892–1937) – письменник, драматург, режисер, газетяр i редактор, представник «розстрiляного Вiдродження» – поколiння украiнських митцiв, знищених бiльшовицькою владою. Його творчiсть мала значний вплив на формування украiнського нацiонального драматургiчного стилю, вiдкрила новi напрямки у розвитку свiтового драматичного мистецтва.

До видання ввiйшли найзначнiшi твори Миколи Кулiша: «97», «Прощай, село!», «Хулiй Хурина», «Народний Малахiй», «Мина Мазайло», «Патетична соната», «Маклена Граса».





Микола Кулiш

Маклена Граса (збiрник)



© А. Є. Кравченко, передмова, примiтки, 2009

© Ю. Ю. Романiка, художне оформлення, 2012

© Видавництво «Фолiо», марка серii, 2010




Драматизм нацiонального стилю: творчiсть Миколи Кулiша


Нестримний плин часу. Без слiду тонуть у ньому дрiбницi й метушня, згасае шум i галас, лишаеться тiльки чистий голос iсторii. Безлiч великих i малих подiй даленiють, проходять нескiнченною низкою зайнятi своiми справами люди, i на сценi лишаються тiльки могутнi постатi великих. Вони i творять культуру народу, промовляючи свое вiчне слово у драмi iсторii, режисером якоi е час.

Понад сто рокiв тому в глухому украiнському селi сталася нiчим не примiтна подiя: в сiм’i наймита народився син. Випало на його долю важке дитинство, вiйни й революцii, голод i скрута, насильницька смерть вiд рук прислужникiв режиму. Дарований був йому великий талант, судилося стати будiвничим величного храму культури.

6 грудня 1892 року в степовому селi Чаплинка Днiпровського повiту Таврiйськоi губернii (зараз – Херсонська область) народився Микола Гурович Кулiш.

У 8 рокiв вiн вступив до народноi школи, потiм – у 4-класне училище в повiтовому мiстечку Олешки, тодi – в гiмназiю, яку закiнчив екстерном на Кавказi, постiйно долаючи злиднi й самотнiсть. Лихолiття Першоi свiтовоi вiйни перешкодило навчанню в унiверситетi, кинуло у круговерть кривавих подiй… З 1915 року пiсля рiчноi школи прапорщикiв Микола Кулiш на фронтi, три роки воюе на територii Литви та Галичини, зазнае поранення. Уже в березнi 1917 року переходить на бiк Червоноi армii, а з 1919-го вступае до партii бiльшовикiв. Пiсля вiйни повертаеться в Олешки, працюе членом повiтового виконкому, завiдувачем наросвiтою. Пiд час громадянськоi вiйни формуе повстанськi загони в тилу ворога. Нарештi вiйни позаду, Кулiш в Олешках на керiвних посадах вiдроджуе культурне життя в умовах цiлковитоi розрухи й голоду. У 1923 роцi, уже досвiдченим працiвником народноi освiти, переiздить в Одесу. Саме тут невдовзi й почнеться його справжня бiографiя, розгорнеться перший акт великого творчого дiйства.

1924 року в украiнськiй лiтературi з’явився видатний твiр – п’еса Миколи Кулiша «97». Вона стала однiею з найпопулярнiших у репертуарi всiх тогочасних украiнських театрiв, протягом багатьох рокiв не сходила зi сцени. Нещаднi за своею правдивiстю епiзоди голоду зими 1921–1922 рокiв, похмурi й безпросвiтнi, втiм, стали однiею з найулюбленiших вистав. Чим же пояснити таку популярнiсть безумовно важкого видовища? Талантом драматурга? Безперечно. Але не тiльки. Бальзак колись писав: половина обдаровання письменника полягае в тому, щоб вiдiбрати з життя необхiдний матерiал. Чому ж саме цi подii привернули увагу Миколи Кулiша, а через нього – цiлого поколiння украiнських глядачiв? Що саме в цiй п’есi спричинило народження видатного явища – драматургii Миколи Кулiша? Яким шляхом вiдбувався ii розвиток?

«Вiдкинувши всi тимчасовi оцiнки, – пише Л. Танюк, – нинi маемо говорити про Миколу Кулiша як про основоположника новоi украiнськоi драми; для нашого театру вiн важить не менше, нiж Пiранделло – для театру iталiйського, Юджiн О’Нiл – для театру США, Бертольт Брехт – для нiмецького, Жiроду та Ануй – для театру французького»[1 - Танюк Л. Драма Миколи Кулiша. // Кулiш М. Твори в двох томах. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1990. – С. 10.]. У творчостi таких митцiв не бувае нiчого випадкового. Кожен успiх i невдача, кожне переконання й сумнiв позначенi високим карбом Історii. Твiр за твором, крок за кроком вiдбувалося утвердження творчостi Миколи Кулiша – i становлення новоi украiнськоi драматургii.



Сучаснi лiтературознавцi у творчостi Миколи Кулiша вирiзняють кiлька перiодiв[2 - Див.: Голобородько Я. Художнi константи Миколи Кулiша. / Автореф. дис… докт. фiлол. наук. – К., 1997.]. Перший iз них припадае на 1910–1923 роки, коли молодий автор пробуе перо в сатирi, вiршах, прозових образках i невеликих оповiданнях, одноактних п’есах, публiцистицi. Цi твори писалися здебiльшого росiйською мовою, залишаючись на периферii зацiкавлень самого автора, зайнятого на той час активною громадською дiяльнiстю. Сам письменник вважав початком своеi лiтературноi творчостi 1913 рiк, з перервами, зумовленими грiзними iсторичними подiями, вiн продовжував писати, шукаючи правдивого слова про величнi зрушення в життi народу, якi вiдбувалися на його очах i за його участю.

Наступний перiод його творчостi – 1923–1925 роки, коли вiн пише своi реалiстичнi та гумористичнi п’еси. Микола Кулiш не полишае активноi громадськоi дiяльностi й у цей час – вiн очолюе губернське управлiння соцiального виховання в Одесi, стае членом Одеськоi фiлii Спiлки пролетарських письменникiв «Гарт», та пiсля трiумфального дебюту п’есою «97» 9 листопада 1924 року на сценi театру iм. І. Франка в тодiшнiй столицi Украiни Харковi позицiонуе себе передусiм як письменник. Вiн пише «Комуну в степах» (1925, остаточна редакцiя 1931), яку називае «переспiвом» своеi дебютноi п’еси, повертаеться до однiеi зi своiх перших росiйськомовних одноактiвок «На рыбной ловле» (1913) i переробляе ii на трагiфарс «Отак загинув Гуска» (1925).

1926 рiк е початком нового перiоду творчостi М. Кулiша. Вiн ознаменований п’есою «Зона», що тематично перегукуеться з вiдомою сатиричною повiстю М. Хвильового «Іван Іванович». П’еса так само присвячена висмiюванню черговоi партiйноi «чистки», поряд iз «комедiйкою» (за авторським визначенням) «Хулiй Хурина» вона збагачуе репертуар тогочасних украiнських театрiв. Почавши з розробки трагедiйного конфлiкту в п’есi «97», письменник стае одним iз найвiдомiших комедiографiв, а згодом органiчно поеднуе рiзнi гранi свого обдаровання в синтетичному жанрi трагiкомедii, пишучи «Народного Малахiя» (1927), не полишаючи, втiм, i жанру комедii («Мина Мазайло», 1928), драми («Патетична соната», 1929). У цей перiод драматург, досi постiйно невдоволений сценiчними iнтерпретацiями своiх творiв, нарештi починае плiдне спiвробiтництво з театром «Березiль» i його генiальним режисером Лесем Курбасом, який справляе значний вплив на творчiсть письменника. На цей час припадае i продуктивна лiтературно-органiзацiйна робота: М. Кулiш працюе на керiвнiй посадi у ВАПЛІТЕ, бере активну участь у лiтературнiй дискусii, подiляе погляди М. Хвильового та iнших «олiмпiйцiв», як тодi називали письменникiв найвищого рiвня професiоналiзму. Саме ця послiдовнiсть обстоювання обраноi позицii – i в творчостi, i в органiзацiйнiй боротьбi – спричинила подальшу трагiчну долю письменника: 1930 року бiльшовицька влада починае вiдкрите цькування видатного драматурга, на його адресу сиплються звинувачення в нацiоналiзмi, «хвильовiзмi» та багатьох iнших «грiхах». Починаеться останнiй перiод творчостi письменника (1930–1933), коли вiн змушений безуспiшно виправдовуватися перед брутальними нападами владноi критики, за якими невдовзi чекала й фiзична розправа. У цей час М. Кулiш пише останнi своi твори – п’еси «Маклена Граса» (1932), «Вiчний бунт» (1932) та «Прощай, село» (1933), якi завершують надзвичайно коротку (неповнi 10 рокiв), але таку яскраву творчу бiографiю письменника. 1934 року його заарештовують, а 1937 року розстрiлюють на Соловках. І п’еси, й iм’я Миколи Кулiша надовго викреслюються зi спискiв «благонадiйноi» лiтератури, зникають iз культурного процесу.

Незважаючи на розмаiття методологiчних пiдходiв, у сучасному лiтературознавствi окреслився виразний «спiльний знаменник»: тенденцiя до фрагментаризацii лiтературного процесу першоi половини ХХ столiття. Це помiтно в переважнiй бiльшостi дослiджень сучасних авторiв, схильних акцентувати не «доцентровi», а «вiдцентровi» явища тих часiв. Найважливiшою ознакою лiтературного розвою початку столiття не без пiдстав визнаеться яскрава дискусiйнiсть, дiалогiчнiсть рiзноманiтних стильових пошукiв, естетичних програм, художнiх манiфестiв, лiтературних угруповань. Проте за гострими дискусiями не простежуеться iнтегральна тенденцiя, що пiдпорядковувала переважну бiльшiсть мистецьких «програм» вирiшенню единого центрального завдання: виробленню нацiонального стилю, повноструктурноi лiтератури модерноi нацii.

Це завдання поставало не лише перед лiтературою: всi галузi культурного життя Украiни з кiнця ХІХ ст. зазнають потужного впливу нацiональноi iдеi. Освiта, наука, мистецтво розгортають активну роботу, в основi якоi лежить центральна мета – вiдродження, а точнiше – народження новоi украiнськоi культури. На початку ХХ ст. у творчостi багатьох украiнських художникiв програмно ставиться й вирiшуеться завдання створення нацiонального стилю: виникають потужнi авторськi версii «украiнського стилю» Г. Нарбута, В. та Ф. Кричевських, О. Архипенка, М. Бойчука та iн.[3 - Украiнська художня культура. – К., 1996. – С. 274 – 79.], завершуеться формування нацiональноi композиторськоi школи[4 - Там само. – С. 242 – 51.], вiдбуваються величезнi зрушення в пропагандi й розвитку украiнськоi мови (зокрема Б. Грiнченко створюе «Словарь украiнськоi мови») тощо. Роки «розстрiляного Вiдродження» пробудили до життя величезнi творчi сили украiнськоi суспiльностi, спрямувавши iх у рiчище формування модерноi нацiональноi культури. Могутнi обновнi процеси охопили економiку, науку, мистецтво, змiнюючи загальну структуру суспiльства, перетворюючи Украiну з напiвколонiального аграрного придатка Росiйськоi iмперii на розвинуту промислову державу на порозi проголошення незалежностi.

Є досить вагомi пiдстави вважати, що саме цi культуро-творчi процеси, спрямованi до вироблення нацiонального «культурного канону», модерного стилю в найширшому розумiннi стали домiнантою еволюцii всiх без винятку сфер культурного життя Украiни початку ХХ ст.

Цей час для украiнськоi культури знаменний могутнiми процесами нацiонального вiдродження. Спадок мистецтва вiд попереднього столiття лишився вельми суперечливий. Наслiдки напiвколонiального становища Украiни давалися взнаки в усьому: в занедбаностi мови, домiнуваннi в усiх сферах культурного життя народництва – единоi послiдовно розвинутоi системи напiвфольклорноi мистецькоi самодiяльностi з поодинокими островами високих авторських стилiв. Жанрова недорозвиненiсть у такiй ситуацii боротьби за виживання була явищем цiлком закономiрним, покликаним до життя потребою збереження, консервацii нацiональноi культури перед загрозою знищення, асимiляцii.

Украiнська лiтература, сформувавшись як порiвняно суверенна цiлiснiсть у ХІХ ст., була все ж явищем вельми узалежненим вiд культури метрополii. Нова украiнська лiтература виникала як периферiйне явище «подлого штиля» в iмперському лiтературному просторi, перший час була спрямована взагалi на доведення своеi спроможностi «говорити по-малоруськи» на теми серйознi, духовнi, моральнi, а не лише виконувати нав’язану iй роль блазня, водевiльного чи фарсового героя, здатного лише розважати публiку «низовим смiхом», «дразнить хохла». Згадаймо лише промовистий факт: перший твiр новоi украiнськоi драматургii – п’еса І. Котляревського «Наталка Полтавка» – був полемiчною реакцiею на брутальний фарс князя С. Шаховського «Казак-стихотворец».

Протягом усього ХІХ ст. вiдбуваеться невпинна боротьба за вiдвоювання достойного мiсця в iмперському стильовому просторi – певна рiч, боротьба безнадiйна. Годi говорити про повноструктурнiсть суверенноi лiтератури: ii розвиток був деформований силовими втручаннями, заборонами тощо. Протидiя iмперському насильству, боротьба за виживання – ось головний пафос украiнськоi лiтератури i украiнськоi культури в цiлому протягом ХІХ ст. Основним доменом такого протистояння були великi iндивiдуальнi стилi украiнських письменникiв – Котляревського, Шевченка, Панаса Мирного, Нечуя-Левицького, Франка, Лесi Украiнки та багатьох iнших авторiв.

Формування таких стилiв, таких унiверсальних генiiв, як Шевченко, можливе тiльки в умовах спротиву гнiту iмперii. І Шевченко, i Франко е породженнями iмперii, вони можливi лише в такi iсторичнi моменти, коли пiд загрозу поставлено саме iснування нацii.

Основним стимулом розвитку украiнськоi драматургii, як i всiеi культури, було послiдовне заперечення нав’язуваноi iй периферiйноi ролi. Поневолення вiдбувалося за певним «проектом», не останнiми ознаками якого саме й було позбавлення права на високе мистецтво, насадження провiнцiйностi й вiдчуття тимчасовостi украiнського стану. Перспектива досягнення високого культурного статусу вимальовувалася лише одна: долучення до культури, мови метрополii. У семантичному просторi iмперii все украiнське одержало вiддавна карб глибоко провiнцiйного, «простонародного», «низького», другорядного. Украiнська мова, лiтература, загалом культура отримали статус «подлого штиля» за класицистичною iмперською «жанровою диференцiацiею», де все високе належало тiльки метрополii. Через те украiнська мова розглядалася як простонародний, плебейський дiалект великоруськоi, i нею випадало писати лише комедii, водевiлi, фарси. В украiнськiй дiйсностi для iмперських iнтерпретаторiв узагалi не могло бути нiчого поза провiнцiалiзмом, вона була винесена далеко за рамки високого простору духовностi. Украiнська трагедiя виглядала б смiшною й блюзнiрською в очах iмперського глядача, навiть трагiчний пафос, героiка сприймалися насторожено й нерiдко викликали обурення – згадаймо лише характерне роздратування у вiдгуках В. Белiнського на творчiсть Шевченка.

Імперiя узурпувала не лише владу, територiю, а й високу iпостась мистецтва. Духовний простiр украiнськоi культури мав вирiшальну для долi народу диспропорцiю: в ньому панували масовi, передусiм фольклорнi форми мистецтва, зорiентованi на найширшого простонародного глядача й читача (якщо в умовах усенародноi неписьменностi початку ХХ ст. коректно говорити про масового читача), i лише окремими вершинами окреслювався високий змiст нацiональноi культури. Стилетворчими для украiнськоi лiтератури були не високi жанри трагедii, роману, епiчноi поеми, а «середнi» й «низькi», створенi переважно на побутовому матерiалi, – комедii, мелодрами, сентиментально-героiчнi стилiзацii у фольклорному дусi. На початку столiття у драматургii панувало сентиментальне клiше, за яким найбiльший масив п’ес починався «ключовим» словом «загублений»: «Загублена молодiсть» І. Острожинського, «Загублене щастя» В. Днiпровця, «Загублений рай» І. Тогобочного та І. Гольдета тощо. Подiбнi штампи заполонили поезiю й прозу.

На початку ХХ ст. пошук нового обрису нацiональноi культури, створення украiнськоi версii свiту в професiональному мистецтвi, – ось найголовнiша iдея, що живила нацiональне вiдродження. Вона стала найпродуктивнiшою iдеологiчною базою для живопису, музики, театру. Велися активнi пошуки «украiнського стилю», створювалися рiзнi його версii, вiдбувався своерiдний «конкурс iдей», здатних його обгрунтувати. Серед них важливе мiсце займало й лiтературне опрацювання фольклорного матерiалу, створення в нових умовах вiдповiдника того високого полюса духовностi, роль якого досi виконували фольклорнi iдеали. Це було завдання питомо украiнське, хоч i резонувало iз загальноевропейськими мистецькими тенденцiями: «Бiльшiсть художникiв кiнця ХІХ – початку ХХ ст. пов’язали свою творчiсть з так званою етнiчною мiфологiею. Остання найбiльш яскравого вираження дiстала у творах Врубеля, Блока, Лесi Украiнки, Белого, Стравинського, Ібсена, почасти Метерлiнка»[5 - Там само. – С. 264.]. Симптоматично, що саме в момент найвищого пiднесення культурницького руху в Украiнi перед Першою свiтовою вiйною з’являються майже синхронно декiлька справжнiх шедеврiв, якi е, користуючись визначенням В. Кубiлюса, «третiм кроком лiтератури у фольклор»[6 - Кубилюс В. Формирование национальной литературы – подражательность или художественная трансформация? // Вопр. литературы. – 1976. – № 8.], тобто осмисленням його мiфологiчних образiв. Маемо на увазi «Лiсову пiсню» Лесi Украiнки, «Тiнi забутих предкiв» М. Коцюбинського, «В недiлю рано зiлля копала»

О. Кобилянськоi, «По дорозi в казку» О. Олеся, «Казка старого млина» С. Черкасенка. Прикметно й те, що всi цi рiзножанровi й рiзноплановi твори засновуються практично на одному фольклорному сюжетi – любовному трикутнику, найвиразнiше виявленому в украiнськiй народнiй пiснi «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорницi». Саме в мiфологiчному змiстi цього сюжету вiдчитують автори найiстотнiшi для украiнськоi культури смисловi домiнанти.

Внутрiшня «стильова iерархiя» украiнськоi лiтератури мала досить незвичний вигляд: вона була послiдовно замкнена на фольклор. Будь-який помiтний твiр обов’язково пов’язувався з народною поезiею, спирався на ii морально-естетичнi норми. Професiйне мистецтво слова, по сутi, не розробляло сфери Абсолюту, високоi iпостасi духовностi, моральних еталонiв, використовуючи готовi народнопоетичнi стереотипи. З цього погляду можна з певною часткою умовностi стверджувати, що украiнська лiтература протягом ХІХ i початку ХХ ст. у бiльшостi своiх текстiв е своерiдним «жанром фольклору», який лише зрiдка розмикав своi рамки у сферу професiоналiзму, не пориваючи при цьому з народними джерелами, не виходячи за iхнi межi повнiстю. Така специфiка нацiонального мистецтва слова дала свого часу пiдстави М. Грушевському концептуально поеднати iсторiю лiтератури з народною творчiстю: у своiй фундаментальнiй «Історii украiнськоi лiтератури» вiн вводить словесне народне мистецтво в коло повноправних явищ нацiональноi лiтератури – крок симптоматичний, безпрецедентний в iсторiях лiтератур розвинутих европейських краiн, та й у попередникiв М. Грушевського у вiтчизняному лiтературознавствi[7 - Див.: Грушевський М. Історiя украiнськоi лiтератури. – К., 1993. – Т. 1. – С. 42–59.].

Украiнська мистецька версiя свiту, таким чином, була непропорцiйною, з iмперського погляду – змiщеною в бiк «подлого штиля». Ідеться не про вiдсутнiсть «елiтарноi лiтератури» (це звужуе проблему), а про структуру мистецтва модерноi нацii, яке може бути цiлком демократичним. Це особливо помiтно в «театрi корифеiв», який виникав як аматорський рух, лише згодом набуваючи професiоналiзму. Драматурги в оригiнальнiй творчостi не виходили за критерiальнi рамки народного, фольклорного погляду на життя, навiть у таких видатних творах, як трагедiя І. Карпенка-Карого «Сава Чалий».

«Питання нашоi культури, – писав 1911 р. М. Грушевський, – се взагалi питання дрiбних культур малих нацiй, iх культурноi й духовноi самостiйностi i способiв заховання цiеi самостiйностi. (…) У одного з молодших наших публiцистiв я прочитав недавно слова погорди для таких дрiбних культур. Слова сi були зверненi на адресу культури чеськоi, як слабенького вiдблиска нiмецькоi культури в слов’янськiм одягу. А все ж таки чеська культура поки що iдеал… Багато ще треба часу й зусиль, аби украiнське життя стало на тiм рiвнi, на якiм стоiть громадянство чеське… Говорячи се, я розумiю не квалiтативну, змiстовну вартiсть, а так би сказати, квантитативну сторону чеського культурного життя – той факт, що чеська чи чехизована европейська культура обхопила всi сторони народнього життя, стала пiдставою його, так що Чех почувае свое життя власним, чеським»[8 - Грушевський М. На украiнськi теми. Іще про наше культурне життя.// ЛНВ. – 1911. – Кн. 2. – С. 396.]. Для основноi маси украiнськоi суспiльностi початку ХХ ст. основним i «квантитативним», i «квалiтативним» доменом нацiональноi культури залишалася народна творчiсть, яка дедалi бiльше втрачала прiоритетне становище пiд тиском багатьох обставин. Наслiдком цього ставало поступове витiснення, замiна автентичного фольклору мистецтвом професiональним i самодiяльним, перенесення центру ваги з традицiйних мистецьких форм на новiтнi. У театральному життi величезну вагу мало виникнення масовоi художньоi самодiяльностi – новiтня «масова культура», «популярне мистецтво», яке протягом перших десятилiть ХХ ст. еволюцiонувало у форми розвинутоi й добре керованоi «iндустрii», у даному разi не розваг, а впливу на суспiльну свiдомiсть. Масовiсть театру була однiею з головних вимог до драматургii 1920-х рокiв. Вона кореспондувала з ознаками нового мистецтва кiно, яке ставало на той час справдi «найпередовiшим» видом мистецтва передусiм через свою демократичнiсть, доступнiсть – воно не потребувало спецiальноi пiдготовки для сприймання, як лiтература, балет, музика та iншi види мистецтва.

У статтi «Проблема музичного театру» Я. Мамонтов писав: «Перш за все, радянський театр е театр масовий. Радянська театральна система кожною часткою своею призначаеться для обслуговування найширших кiл трудового населення. Але масовий театр може бути в планi великих i в планi малих форм. Масовий театр великих форм ми мислимо як театр грандiозний, розрахований на тисячi й навiть десятки тисяч глядачiв. Це – масовий театр у найглибшому розумiннi цього слова. Це – театр, де новий господар життя, пролетарiат, у нових формах, новими технiчними засобами вiдродить античну оргiйнiсть театрального видовища»[9 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – С. 272–273.].

Для украiнськоi культури початку ХХ ст. процес трансформацii «фольклороцентричноi» моделi мав значення справдi революцiйне, всього за два десятилiття рiзко змiнивши ii структуру. У ньому вирiзняються двi генеральнi тенденцii: «модернiстська» i «народницька». Їхне однозначне протиставлення у бiльшостi сучасних лiтературознавчих розвiдок призводить до спрощеного уявлення про розвиток украiнського мистецтва, особливо театрального, початку минулого столiття. За народництвом сьогоднi мiцно закрiпилася наличка «провiнцiйностi», «колонiальностi», яка лише гальмувала розвиток красного письменства, тодi як навiть безпораднi твори з «прогресивною» стилiстикою майже автоматично опиняються в естетичному активi украiнськоi лiтератури. У цьому планi важливе застереження Д. Чижевського: «У кожноi нацiональностi звичайно репрезентованi якiсь двi полярно протилежнi течii… Вони не кожна окремо, а разом (курсив мiй. – А. К.) характеризують дану нацiю, епоху, фiлософський напрям тощо»[10 - Чижевський Д. Фiлософiя i нацiональнiсть. // Основа. – 1994. – № 26(4). – С. 108.].

Народницька «школа» породила цiлий ряд цiкавих i продуктивних форм у культурному процесi 1920-х рокiв, активно долучилась до бурхливих дискусiй i вiдiграла аж нiяк не всуцiль негативну роль у становленнi новiтньоi украiнськоi лiтератури. ii орiентацiя на найширшi маси населення, на традицiю, артикульована народнiсть сприяли справi пропаганди нацiональноi лiтератури, розбудовi мережi видавництв, часописiв тощо – тобто виникненню розгалуженоi, органiзацiйно налагодженоi лiтературноi галузi, вихованню масового читача й глядача. Останне бачиться не менш iстотним, нiж створення «елiтарноi» нацiональноi драматургii, утвердження високих естетичних критерiiв творчостi, що становило одне з найважливiших завдань органiзацiйноi i мистецькоi дiяльностi М. Кулiша, Л. Курбаса, Я. Мамонтова, І. Кочерги та багатьох iнших письменникiв i культурних дiячiв.

Мiж цими двома полюсами нацiональноi лiтератури стосунки були значно складнiшi, нiж взаемозаперечення. Вони обидва були необхiдними для повноструктурного лiтературного процесу, причому обидва рiвною мiрою причетнi до модернiзму. Маемо на увазi вже згадане вище широкомасштабне явище, яке одержало назву «масовоi культури». Вона утворилася саме в рамках модернiзму, е одним iз найхарактернiших його породжень, що прийшло на змiну традицiйнiй фольклорнiй культурi й вiдтодi набуло величезноi ваги в мистецтвi ХХ ст., зокрема й у театральнiй системi соцреалiзму. Шляхи ii в украiнськiй лiтературi поки що зовсiм недослiдженi (виняток становлять «Нариси украiнськоi популярноi культури», К., 1998, та монографiя Т. Гундоровоi 2008 року), хоча е всi пiдстави вважати, що «масовiзм» як спецiальне органiзацiйне завдання лiтератури 1920-х рокiв (незважаючи на звичну негативну конотацiю поняття) прямо причетний до виникнення на украiнському грунтi одного з найпотужнiших продуктiв свiтового модернiзму – «маскульту», «попкультури», «мистецтва кiтчу» – який згодом визначатиме характер переважноi бiльшостi драматургiчноi продукцii соцреалiзму й базову модель театрального життя. «Саме той феномен, який нинi визначаеться як масова культура, виник пiд впливом модерну i завдяки йому. (…) З’являеться масовий споживач, який прагне оволодiти «вищими досягненнями мистецтва». Масовi форми мистецтва починають використовувати досягнення авангарду. З урахуванням здобуткiв останнього робляться предмети масового попиту. (…) Кiтч, пошлiсть входять до розряду художнiх прийомiв, свiдомо використовуються професiоналами»[11 - Украiнська художня культура. – С. 214.]. Цi специфiчнi ознаки нового iсторичного стилю дають О. Найдену пiдстави для загального твердження: «…Модерн, як iнтелiгентсько-художницький бунт проти позитивiзму, не втримався на елiтарному рiвнi, а став культурним надбанням рiзних верств i груп населення»[12 - Там само. С. 212–213.]. У мiркуваннях дослiдника викликае сумнiв твердження про запити масового споживача: навряд чи тут доцiльно говорити про «вищi досягнення мистецтва». Цi запити i в 1920-х роках, i сьогоднi вiд тих досягнень дуже далекi. Недарма Бертольт Брехт казав, що «несмак мас значно ближчий до iстини, нiж поодинокi осяння генiiв». Загалом же наведене спостереження увиразнюе неправомiрнiсть поширеного сьогоднi однозначного протиставлення народництва модернiзмовi.

Найрепрезентативнiша «народницька» школа не залишаеться байдужою до вiянь доби й модернiзуе художнiй арсенал, запроваджуючи новi типажi, вiдсвiжуючи конфлiкти, осмислюючи в старих традицiйних формах новi реалii часу: виводить на сцену «чумазого», значно розширюе тематичний i проблемний дiапазон п’ес. Навiть твори І. Карпенка-Карого пiзнього перiоду можна певною мiрою розглядати як модернiзацiю, яка, втiм, була доволi косметичною й не пропонувала посутнiх новацiй. У цьому ж ключi, спираючись передусiм на надбання корифеiв, виступае у своiх перших творах М. Кулiш.

Інша досить помiтна група драматургiв прагне «европеiзацii». У цiй тенденцii вирiзняються два напрямки: однi розробляють класичнi европейськi сюжети в украiнському варiантi, «прописуючи» iх таким чином в украiнськiй лiтературi, iншi – виводять украiнський матерiал на свiтову сцену. Якщо Леся Украiнка, М. Кулiш, І. Кочерга «европеiзують» Украiну, то, скажiмо, В. Винниченко навпаки – «украiнiзуе» Європу (звiсно, не розробкою традицiйних нацiональних сюжетiв i конфлiктiв, а iнакше, запроваджуючи новiтнi експериментальнi драматургiчнi iдеi. Винниченко – лiтератор типово украiнський, i в даному разi глибинним джерелом найексцентричнiших iз його драм е передусiм украiнське культурне середовище). За виразною епатажнiстю, експериментальнiстю побудови п’ес, орiентованих на широкого глядача, драматичнi твори В. Винниченка можна вважати прецедентом украiнського модерного кiтчу захiдноевропейського зразка. iхня очевидна «сконструйованiсть», свiдома й неприхована «сенсацiйнiсть» схиляють до такоi думки.

На театральнiй сценi на початок 1920-х рокiв спiвiснуе декiлька рiзнорiдних стихiй: аматорськi драмгуртки зi специфiчним репертуаром, професiональнi театральнi колективи, що iнсценiзують класику i твори сучасних драматургiв, експериментальнi «творчi лабораторii», що розробляють найсучаснiшi сценiчнi iдеi. Кiлькiсно основу театрального життя визначають рiзноманiтнi форми масовоi самодiяльностi й орiентованi на них п’еси численних украiнських письменникiв.

З перших пореволюцiйних рокiв розвиток театральноi самодiяльностi набувае всенародного розмаху. Спонтанно виникають найрiзноманiтнiшi сценiчнi й несценiчнi форми, розiгруються масовi театральнi дiйства, вистави-агiтки, театралiзованi «суди», «вистави-мiтинги», театралiзуються свята тощо. У ролi репертуару використовуеться найрiзноманiтнiший матерiал – i класика (скажiмо, 1919 р. в Одесi просто неба тричi ставиться комедiя Плавта «Близнюки»), i сучаснi сценарii, написанi спецiально для певноi вистави (напр., для масового «концерту-мiтингу» «Повстання на броненосцi «Потьомкiн»» в Одесi 1920 р. чи «Звiльнення працi» в Киевi 1919 р.), i п’еси корифеiв украiнського театру, i переробленi й осучасненi фольклорнi сюжети, вертеп тощо. За державноi пiдтримки в мiстах i селах органiзовуються численнi самодiяльнi театральнi гуртки, аматорськi трупи з бiльш-менш стабiльним складом.

Перша хвиля масового театрального руху ставить питання репертуару. Вже 1921 р. «…в роботi самодiяльних колективiв давалася взнаки репертуарна криза. Специфiчнi жанри репертуару драматичноi самодiяльностi, що виникли ще в першi роки радянськоi влади, – агiтсуди, лiтературнi монтажi до певних визначних дат, жива газета, живе кiно й iншi (з погляду мистецтва сцени – примiтивнi), вiдiгравши свою певну роль, вже перестають задовольняти вимоги… глядача. З цього часу основою репертуару самодiяльного народного театру стае професiональна драматургiя – сучасна i класична в усiй рiзноманiтностi ii форм i жанрiв»[13 - Костюк Ю. Самодiяльна сцена та ii репертуар. // Украiнська радянська одноактна п’еса. – К., 1958. – С. 5.]. Саме в цей момент виникае гостра потреба репертуару для самодiяльного театру – репертуару дуже специфiчного. Художнiй рiвень основноi маси таких колективiв був далекий вiд професiоналiзму, i власне, не повинен був бути iншим. Вiдтак зразки високого мистецтва були самодiяльностi просто не пiд силу. Цей театр потребував свого власного репертуару, створеного спецiально для нього.

На «запит доби» вiдгукнулося багато украiнських письменникiв, i вiдтодi розвиток драматургii вiдбувався двома великими потоками: один iз них орiентувався на масову самодiяльнiсть, другий – на порiвняно нечисленнi професiональнi театри. Причому якщо на початку 1920-х рокiв грань мiж ними встановити досить важко, то вже з середини десятилiття самодiяльна сцена виробляе своi специфiчнi жанри, якi цiлком певно маркують призначенi для неi твори. Одним iз найхарактернiших серед них стае одноактна п’еса. До неi охоче звертаються i початкуючi драматурги, i досвiдченi письменники, створюючи численнi зразки саме «аматорських» одноактiвок, якi виразно вiдрiзняються вiд п’ес тих же авторiв для професiонального театру. Це призводить до узвичаеного непорозумiння, коли п’еси, написанi для художньоi самодiяльностi, скажiмо, Я. Мамонтова («У тiеi Катерини», «Чернець», «Роковини»), І. Кочерги («Хай буде свiтло!»), І. Микитенка («На родючiй землi») та багатьох iнших вiдомих драматургiв, оцiнюють за високим критерiем художностi, критикуючи авторiв за зумисний схематизм, кiтчевiсть.

Роль самодiяльних драмгурткiв була не тiльки i не стiльки мистецькою: вистави виконували передусiм функцii просвiтницькi, агiтацiйнi, роз’яснювальнi тощо. Театральне аматорство всiляко пiдтримувала влада, культивуючи його як потужний засiб впливу на найширшi народнi маси. Воно було необхiдною «низовою» структурною ланкою театральноi системи: «…Самодiяльнi драматичнi колективи, будучи в основнiй своiй масi розташованi у вiддалених од мiст населених пунктах, як правило, обслуговували трудящих, не охоплених театром професiональним. Тим самим вони завжди були важливим популяризатором радянського театрального мистецтва…»[14 - Там само. – С. 4–5.]

Сьогоднi можна часто зустрiти ототожнення радянського масового мистецтва з подiбним явищем – «попкультурою» Заходу, яка набувае стрiмкого розвитку майже синхронно. Проте за всiеi подiбностi вони цiлком рiзнi, в основi iхнiй лежать абсолютно вiдмiннi iдеологiчнi матрицi. Захiдна масова культура – комерцiйний проект, заснований на створеннi «iндустрii розваг». Це означало передусiм потурання «низьким» смакам, тиражування затребуваного невибагливим читачем i глядачем примiтивного мистецького продукту, формування величезного ринку збуту й цiлоi прибутковоi галузi. Успiх, скажiмо, книжки вимiрювався винятково кiлькiстю проданих примiрникiв, звiдси й поняття «бестселера», тобто книжки, яка найкраще продаеться. Вiдтак i вся система оцiнювання вартостi твору будувалася не на його художнiх достоiнствах, а на принесеному прибутку.

Радянський «масовий проект» засновувався на принципово iнших засадах. Художня самодiяльнiсть завжди базувалася на повнiй матерiальнiй незацiкавленостi. Всi без винятку самодiяльнi колективи нiколи не одержували гонорарiв за своi виступи, навiть навпаки: iхнi учасники своiм коштом купували костюми, декорацii, робили iх власними руками, шукали сцени в будь-якому придатному й непридатному мiсцi, аби тiльки безкоштовно. Квиткiв на самодiяльнi вистави нiколи не продавали, а тому поставала проблема безкоштовного репертуару для самодiяльних театрiв. Причому такого репертуару, який би враховував повну вiдсутнiсть професiйноi режисури, будь-яких костюмiв i декорацiй, навiть звичайноi сцени. Створювати репертуар для таких колективiв – справа передбачувано неприбуткова, з художнього погляду – невдячна, оскiльки потребувала обов’язковоi поправки на аматорський рiвень драмгурткiв. Це була своерiдна доброчиннiсть, недалека вiд iще не забутого «ходiння в народ». Письменники бралися до такоi роботи добровiльно, не розраховуючи нi на заробiток, нi на визнання. Одноактнi п’еси для «колгоспноi сцени» могли тiльки нашкодити мистецькому «iмiджу» письменника – i шкодили. Проте все одно писалися, i мотивами цiеi дiяльностi було аж нiяк не входження до «топ-десятки» найпопулярнiших (а тому й найбагатших) драматургiв.

Бiльшовицька влада звернула увагу на стихiйну масовiсть аматорськоi творчостi, уже на початку 1920-х рокiв почала активно пiдтримувати ii розвиток. Замiсть комерцiйноi захiдноi поп-культури був створений проект iдеологiчно-пропагандистський. Давнi народницькi традицii поступово замiнювалися новими репертуарними вимогами, що невдовзi перетворило аматорський театр i практично всю художню самодiяльнiсть на потужний засiб масовоi пропаганди. Втiм, iдеологiчна цензура тут була не настiльки жорсткою, а тому допускалася значно вища мiра художньоi свободи, нiж у театрi професiональному. Крiм того, для радянських аматорських гурткiв розважальнiсть, що була домiнантою захiдноi попкультури, ставала другорядною властивiстю. На перший план виступала повчальнiсть, просвiтительська нота. Продовжували культивуватися народницькi традицii, якi в 1920-х роках одержали назву «червоноi просвiти», причому роль цього справдi масового низового мистецького руху була амбiвалентною, аж нiяк не всуцiль негативною. Через те й маститi письменники охоче бралися до створення репертуару для аматорських театрiв, вiдкладаючи вбiк високе мистецтво. Такий iнтерес до художньоi самодiяльностi не згасае й тодi, коли в украiнськiй культурi мiцно утвердився професiйний мистецький канон.

Особливо ж це стосуеться культурноi ситуацii 1920-х рокiв, коли бiльшiсть професiональних театрiв мало чим вiдрiзнялися вiд аматорських труп. Це дало пiдстави Я. Мамонтову зробити таке характерне зауваження: «…На сьогоднi (1929 р. – А. К.) ми маемо театри рiзних ступенiв мистецькоi культури, але в нас немае театрiв рiзних мистецьких напрямiв»[15 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 253.]. Драматург лаконiчно окреслив чи не визначальну рису украiнського театрального життя тих рокiв: диференцiацiя основноi маси колективiв i п’ес вiдбувалася не за стильовим принципом, а за рiвнем професiоналiзму – i виконавського, i режисерського, i письменницького. У репертуарi лише «вершиною айсберга» виступають хрестоматiйнi твори вiдомих украiнських драматургiв, основу ж його складають переважно аматорськi п’еси. Промовистi цифри: на 1928 р. в Украiнi дiють 74 професiональнi театри, проте самодiяльнiсть уже на середину 1920-х рокiв досягае величезного розмаху – понад 5000 самодiяльних драмгурткiв гостро потребують вiдповiдного репертуару[16 - Історiя украiнськоi лiтератури: У 2 т. – К., 1957. – Т. 2. – С. 152.]. На кiнець десятилiття iх налiчувалося вже 7000, вони об’еднували понад 200 тисяч учасникiв. Протягом одного лише 1929 р. iхнi вистави вiдвiдало близько 12 млн глядачiв[17 - Костюк Ю. Самодiяльна сцена та ii репертуар. – С. 4.]. Розвиток драматургii великою мiрою пiдпорядкований цьому «диктатовi глядача».

Еволюцiя масових форм драматичноi самодiяльностi, сам феномен масовостi справив iстотний вплив на бiльшiсть явищ украiнського театрального мистецтва цього часу, навiть на «елiтарний полюс» професiонального театру – художнi пошуки Л. Курбаса. «Трагедiя «Березоля» саме в тому й полягае, що вiн борсаеться мiж експериментом i виставою для масового глядача. І виходить так, що найцiкавiше для театру – зовсiм не цiкаве для глядачiв, i навпаки, найбiльшим попитом користуеться саме те, що експериментальний театр зовсiм не цiкавить. Театровi треба якомога хутчiш вийти з цього «порочного кола». Що глибший експеримент, то менше в нього шансiв на популярнiсть. «Березiль» (…) мусить одверто визнати це i не плутать завдань дослiдницького кабiнету iз завданнями робфаку»[18 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – С. 258–259.].

Втiм, уже в першiй половинi 1920-х рокiв украiнськi лiтератори активно працюють i над створенням репертуару для професiйних театрiв. Хоча драматургiя традицiйно «вiдставала» вiд прози й поезii (передусiм через технiчну складнiсть жанру), вже до 1925 року вiдбуваються помiтнi зрушення, театральне мистецтво поповнюеться новими силами. Про iхню кiлькiсть Я. Мамонтов, скажiмо, наводить такi данi: «За 1923–1924 роки можна нарахувати бiльше 20 самих лише дебютантiв, що видрукували вiд однiеi до трьох п’ес, i цей пiдрахунок буде ще далеко не повним: поза ним залишаються автори деяких iнсценiзацiй п’ес, що друкувалися протягом цього часу, а також тi дебютанти, яким не пощастило видрукувати своiх п’ес»[19 - Там само. – С. 25.]. Протягом 1920–1925 рокiв з’являються такi п’еси: «Їх бiль», «Двi жертви», «Бунтар», «Безробiтнi», «Дванадцять», «Родина щiткарiв» М. Ірчана; «Над безоднею», «Веселий хам», «Коли народ визволяеться», «Ave Maria», «Батальйон мертвих», «До третiх пiвнiв» Я. Мамонтова; «Студенти» Я. Гака; «В червоних шумах» А. Головка, «Лицарi абсурду» Б. Антоненка-Давидовича, «Люди! Чуете?», «Шахтарi», «Чорнозем ожив» Д. Бедзика; «Боротьба» Т. Степового; «В ореолi» О. Ведмiцького; «Артистка без ролiв» В. Чередниченка; «Незаможник» А. Кострицина та багато iнших.

Незважаючи на досить помiтну кiлькiсть творiв, украiнськi професiйнi театри переживали «репертуарний голод». Це пояснювалося передусiм однотипнiстю й посередньою художньою вартiстю бiльшостi п’ес. Молодi драматурги переважно не виходили за межi етнографiчно-побутового театру, не вносили в нього посутнiх змiн.

Такими були умови, що передували театральному дебюту Миколи Кулiша. В цей час украiнська драматургiя потребувала не просто нових хороших п’ес, а створення системи драматургiчних жанрiв, яка змогла б стати еднальною ланкою мiж традицiею корифеiв i новiтнiм мистецтвом, належно структурувати театральне життя Украiни. Ішлося, отже, про створення сучасних високих жанрiв трагедii й драми, якi б стали вершиною нацiонального стилю, i про комедiографiю, яка б означила його «нижнiй» полюс. Тiльки створення такоi структури професiонального театру могло оживити широкий потiк масовоi театральноi самодiяльностi, стати для них зразком, художнiм еталоном, критерiальною базою мистецьких оцiнок. Ішлося, отже, про створення нацiонального драматургiчного стилю, i погляди талановитих драматургiв зверталися до класичних зразкiв свiтового мистецтва – досвiду античноi трагедii, яка вiддавна була камертоном великих змiн художньоi норми.


* * *

Поява в таких умовах п’еси М. Кулiша «97» вiдкривала нову сторiнку в розвитку украiнськоi драматургii. За стильовою манерою вона стояла на перехрестi двох провiдних тенденцiй украiнськоi лiтератури: народницькоi i модерноi. Не порушуючи в цiлому традицiйного для «театру корифеiв» побутописного селянського ладу, твiр водночас виходив далеко за рамки «народницьких» конфлiктiв i характерiв. Художне трактування подiй належало модернiзмовi, сягало екзистенцiальних глибин людського буття, людського духу.

Написана гарячими слiдами трагiчних подiй голоду 1921–1922 рокiв, п’еса була пiдкреслено сучасною, гостро й новаторськи iнтерпретувала реальнi факти, свiдками й учасниками яких зовсiм недавно були глядачi. Навiть на афiшах вона представлялась як «сучасний побут на 4 дii». Пiдкреслений, похмурий реалiзм ii спричиняв навiть закиди в натуралiзмi. Проте автор iх рiшуче спростовував, наполягаючи на своему баченнi подiй. В одному з листiв до свого давнього друга драматурга І. Днiпровського вiн писав: «Признаюсь, я радий, що четверта дiя справляе тяжке враження. Отже, цього менi й хотiлося. Хотiлось, щоб глядач не ляпав в долонi, а мовчки й суворо вийшов iз театру i знав, що голод i революцiя, освiтленi в театрi, не перестають бути голодом i революцiею»[20 - Цит. за: Кузякiна Н. Драматург Микола Кулiш. – К.: Рад. письменник, 1962. – С. 26.]. У першiй редакцii твору гнiтюча атмосфера була настiльки нестерпною, що перед прем’ерою в Харковi трупа театру iм. І. Франка вдалася до «самочинного редагування»: не повiдомивши автора, режисер пом’якшив фiнал твору. Вiдома дослiдниця творчостi М. Кулiша Наталя Кузякiна наводить спогад про це Гната Юри: «Аж нiяк не влаштовував фiнал, похмурий, непроглядний: розстрiлюють Мусiя Копистку, Смик божеволiе. «Треба переробити», – запропонували ми авторовi. А вiн навiдрiз вiдмовився. Що лишалося робити? Найлегше вдатися в амбiцiю, вiдхилити п’есу. Нi, вирiшили ми, так не годиться. Наважились – i переписали фiнал по-своему. Дехто нас застерiгав: це, мовляв, насильство над драматургом, вiн буде з вами судитися. Та Кулiш подивився прем’еру, повнiстю погодився з нашим варiантом. Так i пiшли «Дев’яносто сiм» по свiту у франкiвськiй редакцii»[21 - Там само. – С. 27.].

П’еса зазнавала й авторських переробок. Їi первiсний текст мав деякi композицiйнi вади, якi письменник усував у пiзнiших редакцiях (остання – 1929 р.). Втiм, з часом п’еса не лише шлiфувалася, а й втрачала безпосереднiсть, гостроту, набувала бiльшоi iдеологiчноi «правильностi» на шкоду художностi. Передусiм – втрачала трагедiйнiсть, той катарсис, який надавав iй неповторного звучання i який так цiнував ii автор. Можливо, пiд тиском глядача, який виявився неготовим до такоi гнiтючоi вистави, письменник пiшов на поступки й значно пом’якшив i фiнал п’еси, i ii перипетii. Проте той факт, що Микола Кулiш уже у своему першому значному драматичному творi обрав жанр трагедii i свiдомо пiдкреслював цю його iпостась, – сам по собi промовистий. Як i кожен талановитий автор, Микола Кулiш гостро вiдчував дух часу, тi художнi завдання, якi належало розв’язувати лiтературi. Масштаб його обдаровання спонукав вести за собою глядача, смiливо й гостро пропонувати на його суд те, чого ще не було в лiтературi, – модерну нацiональну трагедiю.

Вона виводила на сцену сiльських персонажiв, розгортала справдi трагiчний конфлiкт: голод хлiборобського народу. Автор продовжуе традицiю корифеiв украiнського театру i в окресленнi персонажiв, i в зiткненнi iнтересiв окремих груп, i в позитивних i негативних оцiнках. З’являються в нiй i новi акценти, хоч вони й не одержують повнокровного художнього життя – передусiм це стосуеться доволi схематичного образу Смика, партiйного сiльського керiвника. Жодна подальша доробка не змогла реанiмувати цього персонажа, дарма що в третiй, останнiй редакцii його смислова роль зростала. Так само «програмними» виявилися представники ворожого табору – це i заможний селянин Гиря, i Годований, i дочка Гирi Лизька, iхнiй прихвостень Панько. Вони розробленi в дусi Карпенка-Карого, нагадують вiдомi образи «чумазих», якi дiють у нових iсторичних обставинах. Найбiльшим успiхом драматурга був «вихоплений iз життя» образ Мусiя Копистки. П’еса населена й iншими вдалими персонажами, вiдтвореними колоритно, виразно, з живими iндивiдуальними рисами.

Найбiльше ж традицiя корифеiв украiнського театру, «народницьке» начало даються взнаки в самому способi побудови драматичноi колiзii. Приблизно в цей же час росiйський лiтературознавець О. Скафтимов концептуалiзуе принципову вiдмiннiсть мiж класичною драмою М. Островського й творчiстю модернiстiв: вона полягае передусiм у специфiцi конфлiкту[22 - Див.: Скафтымов А. Поэтика художественного произведения. – М.: Высшая школа, 2007]. Якщо класична драма засновуеться на зiткненнi воль позитивних i негативних персонажiв, то новiтнiй театр вiдмовляеться вiд такоi простолiнiйностi. Персонажi Островського «добрi» або «злi», так само i iхнi вчинки мають недвозначну спрямованiсть, причому персонажi несуть персональну вiдповiдальнiсть за вчинене ними добро чи зло, вони е свiдомими iх творцями. Перемога добра над злом означае особисту перемогу позитивних героiв, якi долають «авторiв» зла – негативних персонажiв. Драматургiя ж представникiв модерного театру не знае однозначноi оцiнки персонажiв: так, скажiмо, у п’есах А. Чехова практично всi персонажi потенцiйно позитивнi, тодi як вчинки iхнi поза бажанням i часто всупереч волi героiв здебiльшого несуть на собi карб зла. Через рiзнi обставини героi не владнi над собою, вони несвiдомо чинять зло, i iхнi дii лише примножують людськi нещастя. Це образи амбiвалентнi, неоднозначнi, внутрiшньо суперечливi. Духовний свiт людини втрачае монолiтну визначенiсть, лiнiя конфлiкту дедалi частiше охоплюе особистiсть персонажа, перетворюеться на внутрiшню драму. Зростае роль ситуацii, в якiй опиняеться людина, часом потрапляючи в повну залежнiсть вiд обставин, втрачаючи духовнi орiентири.

У цьому вiдбилася величезна змiна, якоi зазнала на зламi столiть концепцiя людини. Людський характер у розумiннi лiтератури ХІХ ст. зазнае краху, особистiсть зi свiдомого творця своеi долi дедалi бiльше перетворюеться на iграшку обставин, настiльки могутнiх, що чинити iм опiр не можуть найсильнiшi постатi. Починаеться процес, який М. Горький рiзко визначив у назвi своеi статтi 1905 року: «Руйнування особистостi». І в реальностi, i в художнiй рефлексii вiн триватиме десятилiття, привiвши в 1930-х роках до похмурих наслiдкiв, окреслених у символiчнiй назвi роману вiдомого австрiйського письменника Роберта Музиля «Людина без властивостей».

Трактування iсторii як продукту свiдомоi дiяльностi людських мас, а свiтового добра i «вселенського зла» як наслiдку цiлеспрямованоi дiяльностi добрих i злих людей дедалi бiльше усвiдомлювалось як неспроможне, проте ще тривалий час воно буде визначати соцiально-визвольну риторику. Адже шлях подолання суспiльноi кривди вбачався у знищеннi ii джерела, тобто людей, особисто вiдповiдальних за несправедливiсть, масове зубожiння народу, соцiальне й нацiональне гноблення тощо. В основу революцiйноi теорii Маркса було покладено уявлення про класове розшарування як основне джерело соцiального гноблення. Клас експлуататорiв нiс повну вiдповiдальнiсть за все вчинене iсторичне зло, а вiдтак фiзичне знищення помiщикiв i капiталiстiв мусить автоматично усунути причину його виникнення. Лiтература модернiзму дедалi глибше окреслюе утопiчнiсть таких уявлень, в украiнськiй лiтературi з’являються грiзнi перестороги в таких творах, як «Мiж двох сил» i «Сонячна машина» В. Винниченка, «Я (Романтика)» i «Мати» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Народний Малахiй» М. Кулiша, проте в соцiальнiй практицi методично й неухильно проводиться соцiальна «чистка», фiзично лiквiдуються цiлi соцiальнi класи, готуеться нечуваний за масштабами наступ на «куркульство», яким буде прикрито фактичне винищення хлiборобськоi нацii. Із середини 1920-х рокiв навiть найпослiдовнiшi адепти бiльшовицькоi iдеологii, до яких належав i Кулiш, починають усвiдомлювати ii утопiчнiсть.

Проблема особистостi в iсторii е однiею з найбiльш гострих на початку ХХ ст. Уже в попередньому столiттi окреслилися двi опозицiйнi центральнi тенденцii – до проголошення самодостатностi iндивiдуальноi художньоi рефлексii свiту й до повноi соцiальноi заангажованостi мистецтва, пiдпорядкування його конкретним завданням перебудови суспiльства.

Концепцiя особистостi попередньоi епохи – романтичний «наполеонiвський мiф» – вичерпала себе. Оцiнка можливостей людини в мiру наближення нового столiття стае дедалi песимiстичнiшою: «В захiднiй лiтературi ХІХ ст. людину послiдовно змiщували, становище людини сумне вже в пiзнiх романтикiв, у класичних реалiстiв ведеться остання й вiдчайдушна боротьба за становище людини у свiтi, для натуралiзму ж людина стала всього лише подробицею в загальномiському сьогоденному пейзажi, подробицею, рiвноправною з iншими, чи то рiч побутова або технiчна, чи то камiнь або дерево, машина чи звiр»[23 - Берковский Н. О мировом значении русской литературы. – Л., 1975. – С. 25.]. «Великi» iндивiдуальнi стилi реалiстiв, як i романтичний iндивiдуалiзм, вiдходили в минуле, породжуючи в мистецтвi низку занепадницьких декадентських течiй.

Один iз центральних засновкiв критики декадансу наприкiнцi ХІХ ст. видатний росiйський фiлософ В. Соловйов характеризуе так: «Звiльнивши вимоги нових естетикiв (реалiстiв та утилiтаристiв) од логiчних суперечностей, у якi вони мають звичай заплутуватися, i звiвши цi вимоги до однiеi, ми одержимо таку формулу: естетично прекрасне повинно вести до реального покращення дiйсностi (курсив автора. – А. К.)»[24 - Соловьев В. Красота в природе. // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. – М., 1990. – С. 91.]. Наведемо й розвиток цiеi думки, оскiльки вона важлива для з’ясування деяких принципових особливостей тогочасного й пiзнiшого лiтературного розвитку: «Проти цiеi-бо недостатностi художньоi краси, проти цього поверхового ii характеру й повстають противники чистого мистецтва. Вони вiдкидають його не за те, що воно занадто високе, а за те, що воно не досить реальне, тобто воно не в змозi оволодiти всiею нашою дiйснiстю, перетворити ii, зробити всуцiль прекрасною. Можливо, самi не чiтко це усвiдомлюючи, вони вимагають вiд мистецтва набагато бiльшого, нiж те, що воно досi давало й дае. У цьому вони правi, оскiльки обмеженiсть наявного художнього досвiду, ця примарнiсть iдеальноi краси виражае тiльки недосконалий ступiнь у розвитку людського мистецтва, а нiяк не випливае з самоi його сутi»[25 - Там само. – С. 92.].

Таке уявлення про мистецтво можна вважати одним iз фундаментальних, своерiдним «спiльним знаменником» рiзноманiтних фiлософських та естетичних течiй i напрямкiв епохи, якi опинялися по рiзнi боки саме цiеi фiлософськоi «барикади», окресленоi В. Соловйовим. Наведена цитата вочевидь кореспондуе з тезою К. Маркса про комунiзм як «життя за законами краси», яка в той iсторичний момент висвiтлювала один iз найзагальнiших концептiв культурного розвитку: уявлення про мiсiю мистецтва, його дотичнiсть до звiльнення людини. У цьому сенсi i украiнський модернiзм, i народництво не мали помiтних розходжень, утверджуючись на позицiях безкомпромiсноi боротьби за гуманiстичнi iдеали, причому з вiдчутним нацiональним акцентом. Вiдмiнностi охоплювали здебiльшого естетичнi принципи. І якщо народницька художня практика спиралася в основному на просвiтительськi цiнностi, то культурна пропозицiя модернiзму як нового iсторичного стилю (чи певноi едностi рiзноманiтних стилiв) полягала передусiм у створеннi новоi утопiчноi концепцii людини, визначеннi новоi ролi особистостi в iсторичному процесi.

Можливостi iндивiда в цьому контекстi потребували переоцiнки. «Думка про несвободу людини в буржуазному суспiльствi… що прийшла на змiну зужитiй наполеонiвськiй iдеi, передувала новiй концепцii особистостi, якiй належало розвинутися в нашому (ХХ. – А. К.) столiттi. Пiсля Першоi свiтовоi вiйни, коли, за висловом Т. Манна, страшно впала цiна людського життя, традицiйний европейський гуманiзм був поставлений пiд сумнiв. Проблема звiльнення людини все частiше розглядаеться тепер у суспiльному, а не iндивiдуалiстичному сенсi – звiльнення людини через звiльнення людства»[26 - Зингерман Б. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй. // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. – М., 1984. – С. 111.]. Це спричинило поширення соцiально-визвольних iдей у культурi, зокрема в лiтературi, створило грунт для утвердження найпотужнiшоi в ХХ ст. революцiйно-соцiалiстичноi утопii, особливо актуальноi для народiв тогочасноi Росiйськоi iмперii, зокрема й культури украiнськоi. Незважаючи на непоодинокi критичнi виступи, спрямованi проти марксизму (напр., стаття І. Франка «Що таке поступ?», 1902), iдеi соцiального, класового звiльнення стають для багатьох украiнських культурних дiячiв важливою свiтоглядною настановою, поеднуючись iз нацiонально-визвольною домiнантою. Без урахування такоi симпатii до революцiйноi утопii важко пояснити «пролетарськi» мотиви в творчостi І. Франка, Лесi Украiнки, В. Винниченка, М. Коцюбинського та iн. фундаторiв украiнського модернiзму, активну критику декадансу в iхнiй творчостi. Та й подальший розвиток украiнськоi лiтератури далеко не завжди протистояв цiй утопii. Якщо врахувати, що на той час iдея революцiйно-соцiалiстичного перетворення суспiльства ще себе не дискредитувала, що в неi вiрили або принаймнi визнавали ii гуманiстичну продуктивнiсть багато хто з вiдомих украiнських письменникiв, то можна вiдсепарувати саму iдею вiд пiзнiших спотворень i волюнтаристських нашарувань. Помилково буде весь комплекс тогочасних концептуальних уявлень про звiльнення суспiльства вiддати «соцреалiзмовi», оскiльки тривалiсть iснування цього явища пояснюеться не в останню чергу тим, що паразитувало воно на якихось вельми життевих культурних чинниках.

Одним iз них була традицiйна «розстановка сил», «групування персонажiв» класичноi драматургii. Подiл героiв на ворожi табори i зiткнення свiдомо спрямованих воль виявилися дуже зручними для «пролетарського мистецтва». Не в останню чергу цим пояснюеться гасло А. Луначарського, кинуте ним на святкуваннi сторiччя Малого театру в 1923 роцi: «Назад, до Островського!» Перша трагедiя М. Кулiша цiлком вписувалася в традицiйну художню модель, важила для письменника як «шматок життя», тобто дотримувала мiметичного принципу зображення «у формах самоi дiйсностi». За це автора досить гостро критикував його друг, апологет модернiзму І. Днiпровський.

Проте багато що у п’есi Кулiша не вiдповiдало iдеологiчним настановам. Найперше – це твiр iз сiльського життя, а тому за пролетарською схемою вiн не годився на «високу» стильову iпостась. Селянство для радянськоi влади завжди було прихованим чи явним ворогом, а тому не могло претендувати на провiдну роль у суспiльнiй iерархii. Через те й трагедiя «97» не могла стати еталонним твором. Вона була визнана, одержала позитивну пресу, користувалася шаленим глядацьким успiхом, але для того, щоб стати «державною» трагедiею, вона повинна була вiдповiдати цiлком конкретним iдеологiчним вимогам.

Мабуть, за всiеi прихильностi письменника до бiльшовицькоi доктрини, вiн усе ж був передусiм украiнським драматургом i створив украiнську трагедiю, яка за умов незалежностi цiлком могла б окреслити високий полюс нацiональноi драматургii i далi сформувати виразний нацiональний драматургiчний стиль, кристалiзувати систему жанрiв. Але з вiдомих причин цього не сталося, украiнський театр залишався на мистецькому роздорiжжi.

Пильний iнтерес письменникiв у 1920-х роках викликае саме розробка «високоi» iпостасi стильовоi iерархii, передусiм трагiчних конфлiктiв i характерiв, якi б могли стати центральними у семантичному просторi нацiонального мистецтва. «Творцi новоi культури, художники (в широкому розумiннi) майже всi були своерiдними мiфологами i мiфотворцями-фiлософами. Звернення до мiфологii, поцiнування мiфу як надлiтератури, як глибинноi першооснови людськоi самосвiдомостi стало основною якiсною ознакою iхньоi творчостi та творчостi iх наступникiв. Сприйняття усього навколишнього, а також минулого, сучасного i майбутнього через мiф i завдяки мiфу яскраво продемонстроване у листi Малларме до Верлена, де е думка про те, що у свiтi iснуе лише один мiф, який лежить в основi як писемноi поезii, так i усноi традицii, цей мiф – вiдповiдь на питання, чому людина мае вмерти»[27 - Украiнська художня культура. – С. 263.]. Саме цим не в останню чергу зумовлений iнтерес до сфери трагiчного й героiчного серед бiльшостi провiдних украiнських письменникiв перших десятилiть ХХ ст. – Лесi Украiнки, Коцюбинського, Кобилянськоi, Черкасенка, Винниченка, Чупринки, Тичини, Кулiша, Хоткевича, Хвильового, Мамонтова, Михайличенка, Пiдмогильного, Івченка, Антоненка-Давидовича, Довженка, Яновського, Головка, Сенченка та iн. Залежно вiд мистецького темпераменту, всi вони шукали рiзних стильових втiлень трагiчного, проте в iхнiх пошуках можна помiтити багато спiльного. Передусiм – це в багатьох випадках свiдома, навiть програмна розробка нацiональноi трагедii, трагiчного конфлiкту й трагiчного героя як полюса «високого» стилю в нацiональному мистецтвi слова.

Змiст категорii трагiчного е конститутивним для будь-якоi театральноi системи. У художнiй картинi свiту, яку творить драматургiя певного народу в певну епоху, трагiчне визначае генеральнi критерii художностi. Цей полюс е точкою вiдлiку в системi художнiх координат драматургii: вiн узагальнюе основний конфлiкт епохи, оперуючи спецiальними художнiми засобами. Своерiдною «формулою» такого конфлiкту е жанр трагедii, хоч вiн i не вичерпуе всього розмаiття трагiчного. Трагедiя визначае основний змiст цiеi категорii, що виступае важливим аспектом iнших жанрiв – трагiкомедii, драми, комедii. У прозi й поезii така iерархiя мае своi вiдповiдники, поеднанi з iншими жанровими чинниками, але в «чистому виглядi» iснуе лише в драматургii. Історично це можна пояснити специфiкою катарсису в театральному мистецтвi, що виникае в глядацькому сприйняттi драми, в едностi iндивiдуального й колективного «переживання» трагедii в театральному просторi глядацького залу.

Розвинений жанр трагедii у бiльшостi випадкiв свiдчить про наявнiсть повноструктурного мистецького канону, естетичноi системи. Трагедiя iсторично служить «центром кристалiзацii» канону i гарантом його стабiльностi. Крiзь цей жанр прочитуються основнi смисловi домiнанти художньоi норми: концепцiя характеру героя, центральнi суперечностi епохи.

Концепцiя трагiчного в мистецтвi тiеi чи тiеi епохи може мати концентрований вигляд i втiлюватися в спецiальному жанрi, а може виявлятися й iншими засобами. Вона е iстотним аспектом будь-якоi естетичноi системи й пронизуе всi жанри й види художньоi творчостi. Подеколи вона набувае менш категоричних, однозначних, чистих форм i витворюе своi специфiчнi засоби в iнших жанрах, «перемiщуючись» у них, «розсипаючись» iз монолiтноi трагедii на широкий пакет трагiчних прийомiв, якi проникають в iншi жанри, iнодi навiть перебираючи на себе iерархiчнi функцii трагедii (скажiмо, мотив нещасноi смертi в сентименталiзмi). У таких випадках складаеться враження, що «чиста» трагедiя чужа, а то й ворожа всiй естетичнiй системi. Проте таке «розчинення» трагедii можливе лише в повноструктурному художньому просторi розвинутого нацiонального стилю. Бiльше того, втрата трагедiею домiнантного становища е закономiрним наслiдком художньоi еволюцii: цей жанр закономiрно сходить з авансцени художнього пошуку, напрямок якого логiчно й послiдовно вiд центру, означеного трагедiею, перемiщуеться до периферii, створюючи розгалужену, багату й рiзноманiтну систему жанрiв.

«…Кожен стильовий напрям робить наголос на певному жанрi: класицизм i трагедiя, романтизм i мелодрама, натуралiзм i побутова комедiя, iмпресiонiзм i настроева драма i т. д. Часом боротьба стилiв загострюеться та конкретизуеться саме в боротьбi рiзних жанрiв»[28 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 263.8]. Вiд визначення жанрових домiнант украiнськоi драми на кiнець 1920-х рокiв значною мiрою залежав напрям ii подальшого розвитку. Бiльшiсть учасникiв тогочасних театральних дискусiй сходилися на тому, що вiд конкретних побутових замальовок, агiток, самодiяльностi, якi становили найбiльший кiлькiсно пласт вистав (тобто власне «масовий театр»), настав час перейти до професiйного театру, а вiдтак визначитися з його художнiм спрямуванням. «З жанровою культурою нероздiльно пов’язуеться й те завдання, що його не раз висловлював драматург М. Кулiш i дехто з росiйських драматургiв i критикiв, а саме: вiд газетно-злободенних тем та сюжетiв, що дають драматичну продукцiю лише на поточний сезон, пiднестися до речей епохальних, що не вiдбивали б окремих фактiв та подii життя, а давали б фiлософiчну суть доби. […]…Цього питання не можна в належний спосiб нi поставити, нi розв’язати поза питаннями жанру та стилю. Таким чином, поважне завдання – посунутися од речей злободенних до речей епохальних – пов’язуеться з технiчною культурою драматурга i перш за все з культурою жанровою»[29 - Там само. – С. 264.].

Саме жанр трагедii диктуе свою семантичну структуру всiй системi жанрiв i стилiв, вiн визначае ключовi полюси: високий i низький. Комедiя в цьому сенсi е «трагедiею навпаки», в нiй немае i не може бути жодних iнших смислових кодiв, нiж у трагедii. Профанне «перевертання з нiг на голову» стосуеться тiльки конкретних ситуацiй i характерiв, а саме – трагедiйних. Іншими словами, одночаснiсть виникнення трагедii й комедii, iхня генетична спорiдненiсть, яку добре усвiдомлювали стародавнi греки, – не випадковiсть. Обидва жанри е полюсами одного явища, вони створюють для лiтератури певнi рамки – рамки художнього смислу. В них набувають свого канонiчного мистецького втiлення основнi фiлософськi, соцiальнi, моральнi, естетичнi критерii чи еталони певноi епохи.

Уже в перший, «реалiстичний» перiод творчостi М. Кулiш одразу за трагедiею «97» i ii «переспiвом» «Комуна в степах» (яка не мала сценiчного успiху i не подобалася самому письменниковi, хоч i залишаеться твором дуже цiкавим i драматургiчно досконалим) створюе колоритнi комедii «Отак загинув Гуска», «Хулiй Хурина» – усi з сiльського життя, утверджуючись у цьому як письменник питомо нацiональний. Саме в сiльськiй дiйсностi драматург шукав центральнi конфлiкти й постатi, якi здатнi були втiлити найголовнiшi риси епохи.

П’еса «Комуна в степах», як i попередня, присвячена боротьбi селян на Херсонщинi з куркулями й голодом. Письменника не вдовольняла певна статичнiсть персонажiв, вiн навiть називав себе прозаiком, а не драматургом, переймаючись, як вiн вважав, творчою невдачею. Тим часом нi його власне ставлення до п’еси, нi певне розчарування глядачiв не применшують ролi цього твору. П’еса, незважаючи на деякi перегуки з попередньою, була точнiшою в деталях, майстернiшою. Голова маленькоi сiльськоi комуни одноногий Лавро належить до тих персонажiв, якi здатнi повести за собою i справдi зробити багато корисного. Вiн надзвичайно цiлеспрямований, вольовий, проте його «iдеологiчно правильнi» риси не заступають виразноi iндивiдуальностi. Так само колоритно зображенi iншi позитивнi персонажi – мрiйник Яша, самоук-механiк, самовiддана комунарка Хима, яку вбивае куркуль Вишневий у день пуску млина, оригiнальний образ Муни – цигана, якого приймають до комуни. У цiй п’есi автор знову дотримуеться традицiйного принципу групування персонажiв: негативний полюс представлений куркулями Вишневим i Ахтительним, виведеними цiлком у дусi театру корифеiв. Хоча е й тут ознака нового, чисто кулiшiвського: Вишневий, за всiеi своеi ворожостi, зображений з пiдкресленою лiричнiстю, за що свого часу письменника критикували – мовляв, це заважае «класовому засудженню» ворога.

1925 року М. Кулiш переiздить до Харкова, де працюе iнспектором-ревiзором вiддiлу соцiального виховання дiтей Народного комiсарiату освiти. У цей час поглиблюеться духовна криза, що розпочалася в письменника ще в Одесi, незважаючи на значнi творчi успiхи. Причини кризи були i особистi, i загальнi – тогочасне засилля непу, занепад революцiйного пафосу й виродження визвольних iдеалiв викликали масове розчарування в завоюваннях революцii. Настроi зневiри стали явищем звичайним, багато хто з украiнських письменникiв вiдкрито висловлював свое невдоволення i зневiру – згадаймо лише збiрку «Бiлi акацii» В. Сосюри чи творчiсть М. Бажана цих рокiв. Не минула ця криза й М. Кулiша, вона дедалi поглиблюеться, i в одному з листiв до О. Корнеевоi-Масловоi вiн пише: «…Я переношу, переживаю найжорстокiшу кризу… Є ходячий вислiв – тупий бiль. Так от безглуздий, безконечний тупий бiль, упертий жорстокий бiль»[30 - Цит. за: Кузякiна Н. Драматург Микола Кулiш. – К.: Рад. письменник, 1962. – С. 63.]. Завершився час його беззастережноi вiри в iдеали революцii, все настiйнiше долали сумнiви, що позначилися й на нових творах, якi вiн пише в цей час. Вiдбуваються значнi змiни в тематицi, в жанрових преференцiях драматурга, вiн дедалi бiльше вiдходить вiд принципiв мiмезису, реалiзму, шукае нових стильових рiшень.

Пiсля веселоi комедii «Отак загинув Гуска», присвяченоi сатиричному викриттю мiщанства в образах Саватiя Савловича Гуски, його дружини й сiмох дочок, колишнього есера П’ера Кирпатенка, Кулiш пише ще один комедiйний твiр, але вже iншого, саркастичного звучання – «Хулiй Хурина» (1926). І якщо перша комедiя практично не побачила сцени, то друга мала помiтний успiх, викликавши неоднозначну реакцiю критики. Причиною цього був екстраординарний сюжет – власне, «радянський анекдот» на класичний мотив гоголiвського «Ревiзора». Двое пройдисвiтiв приiздять до окружного мiста, думають, ким представитися для того, щоб облаштувати чергове шахрайство, коли один iз мiсцевих функцiонерiв приймае одного з них за вiдомого кореспондента «Правди» Сосновського. Анекдот починаеться навiть не тодi, коли заступник голови окрвиконкому Хома Божий, заслужений партiйний працiвник, носиться з ними, як iз важливими персонами, а тодi, як Сосновський загадуе шукати могилу персонажа повiстi І. Еренбурга «Хулiо Хуренiто» – i ii знаходять! І колгосп, i ДПУ, i наросвiта беруть участь в урочистому вiдкриттi пам’ятника цiй химерi, у перейменуваннi вулиць, вiддають грошi, зiбранi на лiтак «Правда», поки нарештi довiдуються про шахрайство…

Анекдотичнi ситуацii в тогочаснiй украiнськiй лiтературi загалом використовуються часто й охоче, вони стають одним iз продуктивних гумористичних прийомiв. Це стае своерiдним «захисним рефлексом» вiд колосальноi напруги й страждань минулих рокiв, порятунком вiд перевитрат «кризовоi свiдомостi», реакцiею на шалену плутанину тогочасного суспiльства, утвердження новiтньоi бюрократii. Загальновизнаними класиками украiнськоi гумористики стали Остап Вишня i Микола Хвильовий зi своею сатиричною повiстю «Іван Іванович». Серед драматургiв найвиразнiшими комедiографами були М. Кулiш i Я. Мамонтов («Республiка на колесах», «Рожеве павутиння»). Прикметно, що драматургiя стае своерiдним лiдером серед гумористичних жанрiв. Мабуть, i «секрет» своерiдностi «вишневих усмiшок», якi стали центральним жанром тогочасного украiнського гумору, полягав у тому, що вони виникли на межi прози й драматургii, оскiльки за своею жанровою природою е такою ж мiрою оповiданнями, як i моноп’есами. Вони писалися переважно вiд першоi особи, становили за формою монолог i найадекватнiше виконувалися на сценi.

Гумористика, зокрема комедiографiя, стала iндикатором значних змiн у тогочасному суспiльствi. Бiль, про який писав М. Кулiш, не полишав письменника й далi, i вiд драматичних анекдотiв, якi ставали щоразу злiшими, вiн переходить до переоцiнки цiнностей у комедii «Зонб» (1926), згодом переробленоi у зовсiм нову сатиричну п’есу «Закут». Саме в цiй комедii в образi колишнього самовiдданого бiльшовика Овдiя, який перетворюеться на пияка й накладае на себе руки, вперше з’являеться надзвичайно важливий i грiзний мотив у творчостi М. Кулiша, який згодом розвинеться в кiлька його шедеврiв: бiльшовицька iдея – це утопiя. «Соцiалiзм – хвора мрiя потомленого людства», – звертаеться Овдiй до дерев i лiхтарiв.

1927 року драматург пише трагiкомедiю «Народний Малахiй», яка знаменувала остаточну змiну стильових орiентирiв: це була могутня модернiстська антиутопiя. Письменник вiдмовляеться вiд класового мотивування конфлiкту, зосереджуючи увагу на особистiй драмi персонажа, на трагiчному розривi особистостi з суспiльством. Знаковим е iм’я героя Малахiя Стаканчика – вiн тезко малого бiблiйного пророка Малахii, що проповiдував iстину спасiння у вiрi. Стаканчик – теж «пророк», i теж «малий»: начитавшись революцiйноi лiтератури, цей непримiтний поштар навернувся в нову «вiру» i став проповiдником новiтньоi утопii – соцiалiзму. Вiн вигадав власний проект «негайноi реформи людини» i з нестримним фанатизмом заходився його втiлювати. Зрозумiло, що поведiнку новоявленого «месii» приймають за божевiлля, ставляться до нього, як до хворого. Це веде до послiдовного розриву героя спершу зi своiми близькими, тодi з суспiльством у цiлому i нарештi – з самим собою. Переконання Малахiя Стаканчика – надзвичайно глибока пародiя не лише на соцiалiстичну доктрину, утопiчнiсть якоi для Миколи Кулiша в цей час уже не викликае сумнiву, а взагалi на утопiю, на утопiчнiсть людського мислення, на всi утопii – вiд народноi казки, платонiвськоi легенди про «золотий вiк», «Мiста сонця» Кампанелли – до новiтнiх модернiстських проектiв «переробки» людини, суспiльства, культури.

Термiн «утопiя», як вiдомо, походить вiд роману Томаса Мора – у буквальному перекладi вiн означае «краiна, якоi немае». Саме ж явище е, iснуе i мае значно солiднiший вiк, нiж «Утопiя» пера англiйського лорда-канцлера, – воно е ровесником (а може, й пращуром) людського мислення. Утопiзм глибоко закорiнений у психiчне життя, в емоцiйний свiт людини, в ii здатнiсть переживати iдеальне, в особливостi вiдчуття часу й простору, «забiгання вперед», осягнення майбутнього, данi нам у вiдчуттях, у щоденному життi так широко, що ми цього й не помiчаемо. Довгий час минув, поки це явище викристалiзувалося в окрему галузь соцiальноi практики, набуло фiлософського дискурсу, вiдбулось як порiвняно самостiйний i вельми значущий культурний феномен, який примусив шукати своiх витокiв у рiзних видах людськоi дiяльностi, покликав до життя ряд впливових наукових методологiчних систем, форм суспiльноi органiзацii, художнiх стилiв. Базовим засновком утопiчноi моделi мислення е визнання вiдсутностi чогось у соцiальнiй практицi й «планове» створення того, чого бракувало. Цiй процедурi пiдлягала не в останню чергу лiтература, де культивувалося «вирощування» у спецiально створених умовах цiлоi низки явищ, у тому числi стильових. Основним завданням тут проголошувалося вироблення «пролетарського стилю» – цiлком планове й загалом послiдовно здiйснюване.

Досвiд розвитку культури ХХ ст. з особливою силою переконав у небезпечностi утопiзму. Саме в цей час iз найбiльшою виразнiстю окреслилося це явище, набуло багатьох практичних форм i теоретичноi рефлексii. З’явилося воно, певна рiч, набагато ранiше, в сиву давнину, проте стало похмурою домiнантою соцiальних i культурних процесiв саме в ХХ столiттi. Досi ця властивiсть людського соцiального мислення притлумлювалася iншими його гранями, входячи в попереднi канони суспiльноi практики як пiдпорядкований, другорядний компонент, i лише в новiтнiй перiод виступила на авансцену iсторii. Перехворiвши на епiдемiю тоталiтарних режимiв, людство доклало всiх зусиль, щоб подолати цю небезпечну хворобу. Проте виникла вона не на порожньому мiсцi: ii збудники паразитують на фундаментальних властивостях людськоi психологii, хвороба задавнилася й перейшла в хронiчну форму, яка загрожуе небезпечними рецидивами загострення й ускладненнями.

Початок ХХ ст. особливо актуалiзував утопiчну компоненту соцiального мислення, що позначилася на бiльшостi суспiльних практик, зокрема на мистецтвi. Модернiзм у найширшому розумiннi цього явища формуеться значною мiрою на утопiчних уявленнях. «…У межах Модерну була здiйснена остання, надзвичайно радикальна спроба знайти людинi мiсце в ненадiйному, дуже недоброякiсному свiтi. Формуеться парадоксальне, пограничне культурне явище: модернiзм. З одного боку, в своему самоутвердженнi людина тут справдi досягае повноi й остаточноi мiри самодостатностi. І це справдi вельми оригiнальний культурний вибiр. Втрата культурою забезпеченостi стала засновком i виправданням самоi радикальноi практики – конструювання нового життя, яке не рахувалося з жодними звичаями й традицiями, побутовими нормами й стабiльними цiнностями. Конструктор-модернiст е творцем нового життя й новоi iстини – своерiдним художником, хоч би на якому поприщi вiн реалiзував своi таланти. Вiд наслiдування життя, вiд урахування його власних глибинних iнтересiв вiдбуваеться перехiд до створення його заново – нiби на порожньому мiсцi, з чистого аркуша. Так на культурнiй сценi першоi половини ХХ столiття з’являеться й починае панувати людинобожеський i богоборчий модернiзм, адепти й практики якого переконанi, що з залишкового шлаку й смiття знецiненоi допотопноi реальностi можна й треба створити iншу, рукотворну гармонiю, створити небувалу й поки що вiдсутню iстину»[31 - Ермолин Е. Между кладбищем и свалкой. // Континент. – Москва – Париж, 1989. – С. 337.].

Новiтнiй «месiя» Малахiй Стаканчик – цiлком нормальна людина. Якщо проаналiзувати його переконання, то вiн – навiть «бiльш нормальний», нiж тi, хто його оточуе, коли за норму взяти соцiалiзм. Вiн единий справдi послiдовно втiлюе в життя всi постулати нового вчення, приносить i себе, i своiх близьких на вiвтар новоi вiри. Мабуть, тут не так важливо, що Малахiевi уявлення про соцiалiзм не зовсiм адекватнi. «Реформатор»-самоук i справдi сплутав Бiблiю з Марксом, акафiст iз анти-Дюрингом, а комунiзм iз новим Єрусалимом. Проте вони далеко не наiвнi, а часом i вражають похмурою глибиною осягнення справжньоi сутi соцiалiстичноi (та й не тiльки соцiалiстичноi) iдеологii. Письменник дае навiть прозорi натяки на унiверсальнiсть «малахiанства» (пiсля появи п’еси з’явився навiть такий специфiчний термiн): стара побожна Агапiя однаково ставиться i до бiльшовикiв, i до петлюрiвцiв, i до Малахiя.

Фанатичний герой п’еси закономiрно залишаеться сам, приносячи нещастя своiм рiдним i собi. Розрив iз суспiльством неминучий. Вiн замкнувся у штучному свiтi утопii, що звучить для нього «всесвiтньою голубою симфонiею», хоч насправдi «гугнявить i лунае диким дисонансом» символiчноi дудки наприкiнцi п’еси. Крах героя очевидний, проте чи означае це крах утопii? Що чекае суспiльство, в якому «реформатором людини» е не смiшний самотнiй фанатик, а централiзована влада?

Зрозумiло, уже вiд прем’ери п’еса викликала непорозумiння. Критика була ошелешена й не вiдала, як реагувати на такий неординарний твiр. У пресi почалася дискусiя, що змусила автора кiлька разiв переробляти «Народного Малахiя», в останнiй редакцii 1929 р. навiть ввести зiткнення героя з робiтниками. «Голуба мрiя» Стаканчика не витримуе, звiсно, конкуренцii з «червоною мрiею» пролетарiв, проте й цi пом’якшення п’еси не врятували ii вiд заборони. Причиною стала не лише п’еса. Саме в цей час починаються гонiння i саморозпуск ВАПЛІТЕ, iдеологiчнi нападки на М. Хвильового, голобельна критика Курбаса й «Березоля», на сценi якого трiумфально йшов «Народний Малахiй» i творча спiвпраця з якими справила значний вплив на зрiлого Миколу Кулiша.

Викриття утопiзму стае своерiдним лейтмотивом драматургii письменника. 1928 року з’являеться нова п’еса М. Кулiша – «фiлологiчна комедiя» «Мина Мазайло», написана за мотивами «Мартина Борулi» Карпенка-Карого та «Мiщанина-шляхтича» Мольера. В основу ii покладено «украiнiзацiю» – характерний епiзод бiльшовицького загравання з украiнством у 1920-х роках. У цьому творi драматург продовжив тривалу традицiю використання украiнсько-росiйського суржику, яка з часiв Котляревського, «Салдацького патрета» Квiтки-Основ’яненка, «За двома зайцями» М. Старицького стала могутнiм художнiм прийомом захисту украiнського свiту вiд тиску метрополii. Комедiю Кулiша навряд чи можна перекласти якоюсь iншою мовою – це справдi вiртуозне обiгрування мiшанини украiнськоi та росiйськоi мов. Та суть ii не в цьому. Вона – в гострому окресленнi того самого утопiзму, на цей раз у проектi зросiйщення як засобу долучення до культури метрополii. Якщо в «Народному Малахii» в основу колiзii покладена соцiальна утопiя, то «Мина Мазайло» виводить на сцену утопiю етнiчну. В цей час уже стае очевидним, що «гегемоном» новiтнiх соцiальних «реформ» стае не будь-який пролетарiат, а лише росiйський, вiдроджуючи весь арсенал iмперських засобiв русифiкацii пiд новим утопiчним гаслом «iнтернацiоналiзму».

П’еса мала шалений успiх, вкотре засвiдчивши, що в украiнську драматургiю прийшов видатний майстер. Вiд твору до твору зростав професiоналiзм письменника, вiн вiльно освоював мистецький досвiд класики, сплавляючи його з новiтнiми художнiми прийомами. Якщо перша п’еса орiентована на жанр класичноi трагедii, то згодом драматург звертаеться до комедiографii, використовуючи старовиннi вiтчизнянi й зарубiжнi традицii, надаючи iм цiлковито нового звучання. «При незаперечнiй самобутностi, – зазначае Л. Танюк, – у Кулiша можна знайти… запозичення з арсеналу мольерiвськоi комедiографiчноi технiки. Скажiмо, введення невластивоi для украiнськоi драми пластичноi мови – нiмий Ларивон у «97», Христонька в комедii «Отак загинув Гуска», що промовляе виключно жестами, бо зареклася мовчати, «аж поки не скiнчиться революцiя i ввесь переворот»»[32 - Танюк Л. Драма Миколи Кулiша. // Кулiш М. Твори в двох томах. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1990. – С. 16.]. Мабуть, образи «нiмих» персонажiв походять не тiльки i не стiльки з класичноi скарбницi, а мають у Кулiша й дуже сучаснi джерела. Одне з них – використання пластики тогочасними режисерами-модернiстами, зокрема Лесем Курбасом, як специфiчного виражального прийому. Це втiлилося не лише у використаннi засобiв пластики, а й у широкому синтезi мистецтв у наступному шедеврi М. Кулiша – «Патетичнiй сонатi» (1929).

Одним iз вихiдних пунктiв тогочасних театральних шукань Я. Мамонтов визначае «заперечення натуралiстичних принципiв як у драматичнiй творчостi, так i в театральних постановках»[33 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 227.]. Зрiла творчiсть М. Кулiша е шляхом вiд реалiзму до модернiзму, дедалi послiдовнiшою вiдмовою вiд принципiв мiмезису. Письменник стежить за розвитком свiтового театру, який запроваджуе новi стратегii художнього узагальнення, режисури, активно опановуе прийоми психологiзму, створення внутрiшнiх конфлiктiв, драматургiчного пiдтексту, «пiдводноi течii» тощо. Особливо сприяе «переоснащенню» драматургii М. Кулiша тiсне спiвробiтництво з «Березолем» Леся Курбаса.

У тогочасних театральних системах помiтний пошук новоi причинностi художнього зображення, яку точно й переконливо означив В. Соловйов у передмовi до повiстi О. К. Толстого «Упир» (видання 1900 р.): «…Уявлення життя як чогось простого, рацiонального й прозорого передусiм суперечить дiйсностi, воно не реальне. Адже було б поганим реалiзмом – стверджувати, наприклад, що пiд видимою поверхнею землi… не криеться нiчого, крiм порожнечi… Небагато кращим був би й протилежний погляд, який, визнаючи дiйснiсть пiдземного, вважав би його прямо «надприродним». Такий супранатуралiзм достатньо б заперечувався досвiдом рудокопiв i геологiв, знайомих iз природними нашаруваннями й глибинами земноi кори. Існують такi природнi нашарування й глибини i в життi людському, i виявляються вони не в самих лише iсторичних катастрофах. Пiд зовнiшнiм повсякденним зв’язком житейських подiй iснуе й чутливiй увазi вiдкриваеться iнший фатальний життевий зв’язок, постiйний i строго послiдовний за всiеi своеi несподiваностi й позiрноi iррацiональностi своiх проявiв… Глибина життя iнодi близько пiдходить до житейськоi поверхнi… Як одними й тими ж лiтерами ми пишемо промови високого й «подлого» штилю, так однаковi явища при рiзному контекстi життя можуть мати i найзвичайнiше, поверхове, i найбiльш глибоке значення»[34 - Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. – М., 1990. – С. 459–460.]. У першi десятилiття ХХ ст. ця нова художня якiсть уже набувае значноi «критичноi маси» в лiтературi, лягае в основу поетики нiмого кiно, визначае принципи помiтних театральних систем. Вона набувае рiзних варiантiв: вiд окремого прийому, жесту – до концептуальних основ побудови сценiчного простору, трактування драматичноi дii взагалi (дiя без слiв, сама по собi, смисл дii без словесного «перекладу» – наприклад, у нiмому кiнематографi, у театрi Вс. Мейерхольда та iн.).

Дiя, жест людини набувають самостiйного значення, мають цiлком незалежне мотивування, не пов’язане з мовою. Вони спираються на архаiчнi пласти психiки, давнiшi за мову й мислення, – це вiдносно самостiйна сфера вiдчуття, емоцii, афекту, не пригнiчена й не спотворена, не деформована мовою й рацiональнiстю. Це вираження iррацiонального, iнстинктивних духовних порухiв, якi створюють власний дискурс жестiв, зрозумiлих без «озвучення». Особливо яскраво це виявилося в новому на той час мистецтвi кiно, де життя бралося не в узагальненому трактуваннi вищою мiрою умовного театру мiмiв, а безпосередньо, в живих натуралiстичних ситуацiях. Кiно демонструвало виразно явлену подвiйну природу людськоi поведiнки: воно сепарувало сферу словесного вiдображення дii вiд самоi безпосередньоi дii, яка мае свою власну виразнiсть i часто глибше виявляе правду життя, нiж словеснi мистецькi форми.

Мiмiчний жест мав власну мову, цiлком повноструктурну й придатну до самостiйноi розробки. Бiльше того, ця мова була едино можливою для передачi деяких психiчних явищ, цiлком недоступних мовi слiв, зате зрозумiлих кожному – станiв афекту, вiдчаю, страху, закоханостi тощо. Поезiя здатна була вiдтворити цi психологiчнi глибини лише в символах, але й символ не мав такоi глибини й повноти, як жест. Через те жест у драматургii дедалi послiдовнiше стае корелятом поетичного символу, дiя сама стае символом. Причому ii iррацiональний змiст усе бiльше впливае на словесний шар драми: вiн спрямовуе словеснi образи до символiзму, робить iх подiбними до глибинних узагальнень жесту. Можна твердити, що жест виявився адекватним засобом для створення пiдтексту, «пiдводноi течii». Жест – це символ у своему iррацiональному вимiрi.

Мабуть, саме в цьому сенсi доцiльно трактувати «нiмих» персонажiв – тобто героiв декларовано безмовних – у творах М. Кулiша, та й не лише окремих героiв, а загалом усiеi сфери драматургiчноi виразностi. Жест став одним iз продуктивних художнiх прийомiв у творах письменника, вiн вiдкривав широке поле для рiзноманiтних режисерських iнтерпретацiй.

Глибинний сенс жесту заторкував величезну сферу iнтуiтивних, пiдсвiдомих чи надсвiдомих почувань: вiн стосувався не лише людини, а й оформлення «матерiальних» обставин – у театрi це виявлялося в максимальному узагальненнi декорацiй, сценiчного простору, вбрання й зовнiшностi акторiв тощо – цi деталi промовляли самi за себе, i мову iхню прагнули почути й вiдтворити драматурги, режисери. Пильний iнтерес до цiеi прихованоi життевоi причинностi характерний i для живопису, кiно, лiтератури, якi активно розробляють цiлу низку стильових прийомiв для вiдтворення того iррацiонального пiдтексту, що завжди мiститься в усьому, що дiеться довкола нас.

У «Патетичнiй сонатi» iррацiональне мотивування вчинкiв персонажiв, iхня прихована причиннiсть поеднанi з синтезом мистецтв у рамках сценiчноi дii. П’еса витримана в музичнiй формi сонати, окрему й дуже виразну «партiю» в нiй виконуе «Патетична соната» Бетховена, несподiвано до драматичного дiйства залучаеться лiрика, розповiдь вiд першоi особи. «Попри те, – зазначае Ю. Ковалiв, – що в п’есi репрезентована класова основа конфлiктiв, вона втiлювала загальнолюдськi та глибоко нацiональнi цiнностi, мала синестезiйний характер, синтезуючи чуттевi компоненти звуку, кольору, лiнii, пластики, поеднаних iз семантичними глибинами слова»[35 - Ковалiв Ю. Микола Кулiш. // Бiблiотечка «Дивослова». – № 3. – 2007. – С. 59.]. Справдi, вiд музичного супроводу й до витончених поетичних ремарок (вiд яких М. Кулiш у деяких своiх попереднiх творах навiть зовсiм був вiдмовився) – увесь лад трагедii мав унiверсальний вплив на глядача, органiзовуючи не лише сценiчне дiйство, а й сам його простiр.

Побудова сцени й особливостi драматургiчного експерименту в «Патетичнiй сонатi» змушують згадати театральне мистецтво епохи бароко. Вiдома дослiдниця театру бароко Л. Софронова вказуе на прикметну його особливiсть: «Дослiджуючи театральнi твори епохи бароко, ми постiйно зiштовхуемося з проблемою меж художнього тексту. Для будь-якого твору цiеi епохи властива спроба зруйнувати самого себе, вийти за своi межi, вiн порушуе кордони, призначенi йому жанром. (…) Художнiй твiр прагне й далi: за рамками жанру вiн перетинае межi iнших видiв мистецтв, нiби переходить на сусiднi територii. Виникае синтез мистецтв»[36 - Софронова Л. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. – М., 1981. – С. 26.]. Можливо, художнiй експеримент М. Кулiша привiв у цьому творi до необарокового наслiдку. Не пiдлягае сумнiву давня схильнiсть украiнського мистецтва до використання елементiв стилiстики бароко, проте в цьому разi справа серйознiша. Читаймо далi Л. Софронову: «Кожна епоха висувае домiнантою який-небудь один вид мистецтва. В епоху бароко, де взаемовплив мистецтв був особливо сильним, саме театр претендував на цю роль… Вiн увiйшов у всi види мистецтва як тема чи метафора, надiлив iх своiми художнiми прийомами, театралiзувавши лiтературу, архiтектуру, живопис»[37 - Там само. – С. 55.].

На користь бароковостi «Патетичноi сонати» й iнших пiзнiших творiв письменника свiдчить i побудова сценiчного простору. Дослiдники не без пiдстав вiдзначають подiбнiсть ii до вертепу, проте це лише частковий вияв значно масштабнiшого явища – бароковоi симультанноi сцени. «Уявлення про iерархiчну структуру свiту, – пише далi Л. Софронова, – театр вiдбивав за допомогою органiзацii сценiчного простору. Маеться на увазi… симультанна сцена. Вона була вiдома ще з Середнiх вiкiв i використовувалася при постановцi п’ес зi “вселенським смислом”[38 - Софронова Л. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. – М., 1981. – С. 89.]. Важлива ii особливiсть – вертикальний подiл: «Вона займала серединне становище мiж раем i пеклом, якi вiдходили вiд землi по вертикалi. Пекло розташовувалося вiдповiдно внизу, займаючи нижнiй ярус, рай – нагорi, на верхньому ярусi. Вiн мiг з’еднуватися з землею драбиною»[39 - Там само. – С. 90.]. Причому дiя вiдбуваеться вiдразу на всiх рiвнях сцени, звiдки i ii назва – «симультанна», тобто «одночасна». Подiбну картину «свiтобудови» маемо i в «Патетичнiй сонатi», i в п’есi «Маклена Граса».

У «Патетичнiй сонатi», п’есi зi «вселенським смислом», бароковий сценiчний простiр заселений вiдповiдно до соцiального статусу персонажiв. Пiдвал вiдданий робiтниковi-котляревi Овраму з дружиною, перший поверх належить учителю Ступай-Ступаненку з дочкою Мариною, на другому мешкае родина росiйського генерала Пероцького, а горище належить студентовi Ільку та модистцi Зiньцi.

Головний персонаж «Патетичноi сонати» – Ілько Юга, «його покликання бути за зведеника мiж небом i землею» – коментуе автор «барокову» роль персонажа, але водночас поглиблюе ii: «Мiж натовпом i iдеалом, мiж нацiею i ii майбутнiм». Подii вiдбуваються справдi «вселенськi», вони тривають протягом року й починаються вiд символiчноi дати – Великодня 1917 року. Це – час нацiональноi революцii, що завершуеться бiльшовицькою окупацiею будинку-краiни.

Персонажi репрезентують основнi тогочаснi суспiльнi сили – це i виразник пролетарськоi iдеологii Ілько Юга, i керiвник украiнськоi пiдпiльноi органiзацii «Золота булава» Марина, i ii батько Ступай-Ступаненко, наiвний патрiотичний мрiйник, для якого Украiна – iкона, котрий навiть Бетховена приймав за украiнця i загинув невiдомо вiд чиеi кулi. Це i вiдвертий росiйський шовiнiст Пероцький зi своiми синами-бiлогвардiйцями Андре та Жоржем… Конфлiкти мiж ними прочитуються вiдразу в кiлькох рамках узагальнення, сплiтаються в один трагiчний акорд, який водночас виявляеться вертепом…

Шалена iдеологiчна критика, що розпочалася невдовзi пiсля того, як прем’ера п’еси вiдбулася в московському Камерному театрi О. Таiрова i ii стали називати «найкращою п’есою тих лiт», змусила М. Кулiша вдатися до iнакомовлення: наступний твiр драматурга «Маклена Граса» (1932) був замаскований пiд сцени визвольноi боротьби польського народу проти режиму Пiлсудського. Але i в нiй на бароковiй сценi вiдбувалися «вселенськi» подii, в яких легко вiдчитувалися украiнськi реалii. Так само розгорталося похмуре вертепне дiйство утопii, яка перемелювала людськi долi, залишаючи по собi випалений слiд. Фiлософ i музика Ігнацiй Падур, що мешкае в собачiй будцi, бо не мае житла, гостро коментуе подii епохи «новiтнього Хама», зловiснi експерименти над людиною, називаючи соцiалiстичну утопiю «другою пiсля християнства свiтовою iлюзiею».

Зрозумiло, незважаючи на езопiвське маскування основного спрямування i глядацький успiх перших вистав, п’еса зазнала нищiвноi критики. Це вже була не художня критика, а полiтичне цькування автора, який занадто близько пiдiйшов до розумiння сутi подiй i насмiлився висловити це у творах. Не забарилася й розправа – фiзичне знищення письменника й вилучення його творiв i навiть згадок про них iз iсторii лiтератури.


* * *

Творчiсть Миколи Кулiша мае низку питомо авторських стильових ознак, якi в силу видатного обдаровання письменника ставали ознаками украiнськоi драматургii. Чи не найважливiша серед них – «народнiсть». Беремо це визначення в лапки, оскiльки змiст його потребуе прояснень. Передусiм тому, що в художнiй практицi радянського перiоду, починаючи з 1930-х рокiв, вiн набувае значення, доволi далекого вiд попереднiх десятилiть, стае поняттям не стiльки художнiм, як iдеологiчним i полiтичним, здобуваючи цiлком однозначне «партiйне» дешифрування. Для украiнськоi «народницькоi школи» ХІХ ст. це поняття – питомо художне, гуманiстичне, прямо пов’язане з найвищими естетичними цiлями мистецтва. Мабуть, заперечення «народництва» в модернiстськiй лiтературi початку ХХ ст. було найменшою мiрою спрямоване проти цiеi концептуальноi засади, стосуючись передусiм художньоi вичерпаностi «побутописання», «простонародностi», «доступностi» й iнших, в основному другорядних, мистецьких атрибутiв школи. Творчiсть М. Кулiша стала мостом мiж народницькою традицiею корифеiв украiнського театру i модернiзмом не в останню чергу саме завдяки акцентованiй народностi.

Проте це поняття в лiтературi ХІХ ст. мало й iнший змiст, проти котрого справдi виступав модернiзм. Ідеться про основний концепт класичного реалiзму – уявлення про народ як основну рушiйну силу, творця iсторii, – який в основних рисах властивий усiм представникам украiнськоi «народницькоi школи» – вiд Квiтки-Основ’яненка до Панаса Мирного й Нечуя-Левицького. Найпослiдовнiше це уявлення було втiлене в художнiй концепцii Л. Толстого, яка протягом 1920-х рокiв зазнала вiдчутних трансформацiй i повернулася в новiй полiтизованiй якостi в лiтературу 1930-х рокiв. «Лозунг «дайош червоного Льва Толстого» реалiзувався, – пише М. Чудакова й додае: – …Подiбно до того, як вiд толстовства виявився можливим i навiть коротким шлях до бiльшовизму, iдея переробки, перековки людини, «оновлення» всiеi ii iстоти пiд впливом подiй народного життя, яка стала в 30-тi роки неодмiнною частиною iдеологiчно-сюжетного кiстяка романноi оповiдi, також природним чином знаходила оповiдну опору в романах Толстого (звичайно, спрощуючи зображений Толстим шлях героя до примiтивноi схеми)»[40 - Чудакова М. Сквозь звезды к терниям: Смена литературных циклов // Новый мир. – 1990. – № 4. – С. 251.]. Це спостереження справедливе не лише щодо лiтератури: концепцiя «народностi» у 1930-х роках стае однiею з визначальних рис новоi суспiльноi мiфологii. Основний концепт програми «народницькоi школи» був використаний у новiй культурнiй ситуацii i став гарантом тривкостi новiтньоi утопii. «Народнiсть» була взята з попередньоi мистецькоi традицii й пристосована до новоi ситуацii, повернувшись у лiтературу в жорсткому iдеологiчному опрацюваннi.



Украiнська лiтература протягом 1920-х рокiв розвиваеться в напрямку до формування модерного нацiонального стилю (а точнiше – нацiональних стилiв, бо лише за умови вiльноi конкуренцii мiж декiлькома стилями можливе iснування повноцiнного явища, яке в лiтературознавствi одержало назву «нацiональний стиль»). Цей процес означений дiею двох домiнантних тенденцiй: з одного боку, до формування «елiтарного», «олiмпiйського» лiтературного напряму, освоення актуальних явищ европейського модернiзму, а з другого боку – до створення «масовоi» лiтератури, розвитку певних компонентiв народницькоi, «просвiтянськоi» традицii, зорiентованих на масового читача. Перша з них представлена дiяльнiстю письменникiв-неокласикiв, «ланкiвцiв», членiв ВАПЛІТЕ, друга найяскравiше виявилася в художнiй практицi «Плуга».

Лiтературний процес 1920-х рокiв пройшов лише двi природнi фази структурування: пiдготовку й первинну органiзацiю стихiйних письменницьких пошукiв, яка привела до виникнення низки рiзноспрямованих лiтературних угруповань, здатних охопити бiльшiсть художньо-стильових тенденцiй i надати iм структурного оформлення, позбавити стихiйностi, органiзувати. Третя фаза розбудови лiтературного процесу, яка повинна була централiзувати його довкола iдейно-стильових домiнант, народжених у вiльнiй творчiй конкуренцii, вiдбулася всупереч внутрiшнiй логiцi розвитку: через насильне насадження штучноi iмперськоi концепцii iерархiчноi едностi лiтератури. Природнi гуманiстичнi орiентири розвитку нацiональноi культури було пiдмiнено соцiально-класовою утопiею, а повнокровне розмаiття лiтературних органiзацiй – единою Спiлкою письменникiв СРСР, у якiй украiнськiй лiтературi вiдводилася роль провiнцiйноi фiлii.

У драматургii творчiсть М. Кулiша е явищем унiкальним i синтетичним, вона окреслюе становлення украiнського модерного стилю. Історичнi умови фатально перешкодили визнанню й утвердженню письменника у ролi «законодавця» в цiй галузi, через те й дальший розвиток украiнськоi драми пiшов iншим шляхом: до класових псевдоцiнностей i нiвелювання нацiональних прiоритетiв. Гуманiстичнi вартостi були пiдмiненi в нiй класовим Абсолютом, а високi гуманiстичнi iдеали – соцiальним стандартом. Водночас залишаеться цiлiсна й довершена драматургiчна система фундатора нового украiнського театру Миколи Кулiша, вона повертаеться в украiнське культурне життя не лише окремими творами, а в усьому своему креативному огромi, i вiд ii прочитання сьогоднi залежить дальший розвиток не лише театру, а й усе культурне прямування Украiни.

Творчiсть Миколи Кулiша пiсля його насильницькоi смертi в концтаборах була на довгi десятилiття вилучена з культурного процесу, стала однiею з найчорнiших «бiлих плям» в украiнськiй лiтературi. Та iсторiя мае своi закони.

…Час невблаганний. Без слiду тонуть у ньому дрiбницi й метушня, згасае шум i галас. Безлiч великих i малих подiй даленiють, проходять нескiнченною низкою зайнятi своiми справами люди, i на сценi лишаються тiльки могутнi постатi великих. Вони i творять культуру народу, промовляючи свое слово у драмi iсторii, режисером якоi е вiчнiсть…



    Андрiй Кравченко




97





П’еса на чотири дii



Дiйовi люди

незаможнi:

Смик Сергiй, голова сiльради

Панько, секретар

Копистка

Мусiй

Параска, його жiнка

Стоножка Іван

Ганна, його жiнка

Вася, його син



Дiд Юхим, 105 рокiв



багатii:

Гиря Гнат

Лизя, його дочка

Годований



Дiд з цiпком

Черницi з монастиря

Ларивон, глухонiмий

Гирин наймит i сторож при церквi

Орина, старчиха




Дiя перша



1

Запалила Ганна у печi. Стала, схилилась на комин, сумуе:

– Отакого наробили, що й варити нiчого. Слобо?да!..

А на лавi край вiконця син Вася вчив грамоти сусiду Мусiя Копистку:

– Та не так, дядю Мусiю, не так. Не о-си-а, а о-с-а, оса… Протягом треба – ооссаа… Копистка. Ооссиа…

Ганна. Та киньте свое читання! В печiнках уже сидить. Чуете, чи вже позакладало?

Копистка. Тр-р, мамашо!..

Ганна. Люди смiються…

Копистка. Бо дурнi.

Ганна. Годi, розумний!

Копистка. І ти, мамашо, дурна.

Ганна. Наробили слободи…

Копистка. Дурна, як отой рогач… Ти чула, що казав Ленiн? Тодi свiт новий настане, як ми з тобою рихметики вивчимось…

Ганна. Хай вона тобi сказиться!

Копистка. Рихметики й усякоi полiтики вивчимось, а тодi зладнаемо тобi таку пiч, що сама варитиме, сама й пектиме…

Ганна. Варнякай…

Копистка. От тодi побачиш! Покрутиш гвинта, а воно… – ш-ш-ш! – борщ закипiв, iще покрутиш – трах-тара-рах! – борщ на столi…

Ганна. Варити он нiчого! Голод заходить! (До сина.) Кинь, бо’гже, iй-бо, попалю всi твоi книжки!

Вася. Мамо! Ми люди темнi, а я не хочу бути темним. Я не можу так… Тепер революцiя, i вчитися треба всiм, всiм…

Копистка. І тобi, мамашо!

Вася. I вам, мамо, вчитися треба, а не гарчати на мене раз у раз.

Копистка (аж плеснув у долонi). Трах-тара-рах, резолюцiю прийнято!

Ганна. Ой лишечко! Так от що слобода наробила! Вже я гарчу, вже я собака…

Вася. Та не собака, мамо!..

Ганна. А все через книжки оцi, через книжки!.. (Кинулась до книжок.)

Копистка. Тр-р! (Заступив iй дорогу.)

Вася. Втечу до Червоноi армii. Там лучче буде…

Ганна. Тю на тебе!.. Дурний… Я ж тобi добра бажаю, як рiдная неня, а ти… (Одiйшла.)

Вася. Їй-бо, втечу!

Ганна. Схаменись! Та хiба отi книжки менi вадять! Тобi, Васю!.. Подивись, як ти змарнiв, Васю!

Копистка. Ну тебе к лихiй матерi, мамашо, не заважай нам! Учи, Васько, та вчи уголос, щоб i вона чула, i всi щоб чули!.. Хай смiються! Осиа!..


2

Рип у хату – двi черницi.



Копистка (аж тюкнув). Тю! Диви – темна сила прилiзла.

Ганна (на Копистку). Тю на тебе! Здурiв?



Черницi, мов не чули, низенько вклонились, перехрестились.



Одна (загугнявила). Жертвуйте, православнi, на построенiя Божоi церкви, якщо ласка ваша…

Друга (приспiвувала). І не оставить вас Господь та Пресвята Богородиця за жертву вашу.

Ганна (зашарiлася, розгубилася). Пожертвувала б, сестрицi, коли ж анi пилинки борошна… Хiба, пождiть, я рушничок вам вийму на церкву. Вишитий. (Одчинила скриню. Шукае.)

Копистка (скоса на черниць). Колядуете, дiвчата?



Черницi нi в тих нi в сих. Зашморгали носиками.



І хiба ото вас ще не розiгнали?

Перша (зчулася). Розiгнали, благодii нашi, розiгнали…

Друга (вже приспiвувала). А в церкву Божую коней поставили.

Ганна (рушник затремтiв у руках). Ой, Матiнко Божа! У церкву – коней?

Черницi (так i посипали). Правду знайте, православнi!..

– Прийшла комуна, вигнала нас з обителi нашоi дiвочоi, а в церкву коней…

– І хреста з церкви знято…

– Уночi зняли…

Копистка (цигарка не скручуеться). Та де, ви кажете? В якому монастирi?

Черницi. У Благовiщенському, благодiю, може, знаете…

Копистка. Це той, що коло зеленого броду?

Черницi. Істинно, благодiю, – коло броду.

Копистка (цигарка скрутилася). Так… Ловко ж ви брешете, дiвчата!

Черницi (оченятками блик-блик). Істинно, православнi, iстинно так! Нам грiх неправду казати…

Копистка (до Ганни, до Васi). От же брешуть, аж курява встае! Я ж там був оце… в понедiлок чи в недiлю, коли б не збрехати. Авжеж, у недiлю! Що розiгнали монашок, то таки розiгнали. Тiльки не коней, а дiтей туди навели, отих сирiток военних i всяких… (Повернувся до черниць.) Та й брешете ж ви!.. Ти диви – iх уже нема! Щезли, як вiдьми… (Прочинивши дверi, крикнув услiд.) Га? Пiймалися на брехнi, сучi дочки! (До Васi.) От, синок, iнцидент… Ану, як оте совiцьке слово, що про такий случай говориться? Подивись лишень у тетрадьку, ти там був записав…

Ганна. Та й ти ж кажеш, що розiгнали?

Копистка. Тр-р-р, тобi нема тепер слова. Шукай, синок, шукай!

Вася (взявся вичитувати). Конституцiя, дядю?

Копистка. Нi…

Вася. Резолюцiя?

Копистка. Нi… Резолюцiю ж я знаю.

Вася. Революцiя?

Копистка (аж зачухався). Та нi… Шукай того слова, що на акацiю скидаеться.

Ганна. Та киньте ви цi гаспидськi слова!

Копистка. Тр-р-р…

Вася. Реестрацiя?

Копистка. О! Щось трошки виходить.

Вася. Експропрiацiя? Експлуатацiя? Провокацiя?

Копистка. Ось воно! Впiймав! Провокацiя… От ти, мамашо, не вiрила, а воно виходить на мое. (Загнув пальця.) Попи – раз. (Загнув другого, третього.) Дяки – два. Монахи – три. Пани – чотири.

Ганна. Ну?

Копистка. Монашки – п’ять. Вся ця наволоч робить нам провокацiю… От що, синок: тут щось неспроста… Катай за монашками!

Вася. Як – за монашками? Чого?

Копистка. За монашками, на вивiдки… До кого зайдуть, що казатимуть, – про все вивiдай, синок…

Ганна. І навiщо це? Не ходи!

Копистка. Ша! Чула, що монашки казали? Чула?

Ганна. Ну й що такого вони сказали?

Копистка. От тобi й на! Ну й дурна ж ти!.. Слухай ще раз! Монашки збрехали?

Ганна. Одчепися!

Копистка. Нi, ти скажи – збрехали?

Ганна. Ну, може, й збрехали.

Копистка. Сказали, що комуна в церкву коней поставила?

Ганна. Сказали.

Копистка. А ти iм рушника за це дала?

Ганна (вже од печi). Не монашкам дала, а Боговi в прийом!

Копистка. Не Боговi, а провокацii!.. Бiжи, синок, та наглянь, де вони спиняться, у кого ночуватимуть… Катай!..



Побiг Вася. Копистка, закуривши, до Ганни:



– От моя жiнка цього б не зробила.



Ганну зачепило.



Ганна. Годi хвалитися! Може, й зробила б…

Копистка. Бив би!..


3

Тут з печi дiд Юхим iзлiз. Кахи, кахи – сплюнув у черепок:



– І добре зробив би, бо жiнка, сину, – як коса: не поклеплеш – не покосиш…

Копистка. От бач! Трах-тара-рах! Резолюцiю прийнято… Чули, дiду, провокацiю?

Дiд Юхим Та я оце закуняв був трошки… Приснилось, немовби я знов у солдатах, на Шипцi. А iсти, а курити – як оце, примiром, тепер, да… Коли бачу – наш ротний цигарку курить… Побачив мене та…

Копистка. Закурiть, дiду Юхиме!

Дiд Юхим (допався до кисета). Радий старатися… Побачив та як крикне: «Здоров був, молодець!» Я так i скочив. Дивлюсь, аж це ти…

Ганна. А вже менi оце курiння ввiрилось! Тож вiкон не видно!

Дiд Юхим Кури його, прокляте зiлля, воно Боговi не вклонилося. Кажуть же люди, якщо не брешуть, що колись Бог та святий Петро прийшли на землю…

Копистка. Тут ось монашки такоi розказали, що… От якби дiзнатися, коли вони прийшли?

Дiд Юхим Хто?

Копистка. Монашки…

Дiд Юхим Та не монашки, а Бог з Петром!.. Ішли степом. То всi трави й квiти вклонилися iм низенько, один тютюн не вклонився…

Копистка (до Ганни). Ти не бачила iх вчора?



Ганна мовчить.



Дiд Юхим Кого? Бога й Петра?

Копистка. Та монашок.

Дiд Юхим Та я тобi не про монашок, а про Бога та Петра! Слухай! Один тютюн не вклонився. Тодi сказав Бог: «Будеш ти, тютюне, однинi проклятий, i палитимуть тебе люди, доки свiту…»

Копистка (замислився). Гм… Треба було б мовчати!

Дiд Юхим Як мовчати?

Копистка. Хай би вони язички своi порозв’язали…

Дiд Юхим Хто? Бог та Петро?

Копистка. Та монашки, дiду! Було б менi, кажу, помовчати та послухати, чого б вони наказали…

Дiд Юхим Та ти слухай! Бог тютюновi сказав…

Копистка. Побiжу. (Та й подався з хати.)

Дiд Юхим (до Ганни). Та куди це вiн зiрвався? (По паузi.) А сонечко вже за снiданок! Чи нема у тебе там?..

Ганна. Їсти? Учора ж i послiдки вишкребла – хiба повилазило?

Дiд Юхим Та нi… Води гаряченькоi…


4

Дверi навстiж – чобiтками зарипiв Панько, секретар сiльради:



– Та що скоiлось – сюприз який чи пужар, дядьку Мусiю?



За Паньком увiйшов Му сiй Копистка, за Кописткою – Іван Стоножка, господар хати.



Копистка. Та кажу ж – провокацiя… У церкву, кажуть, коней навели… Я зразу не добрав дiла, а тодi подумав-подумав: це ж вони все село нам зворушать, а найпаче багатiiв отих – Гирю, Годованого… Добре, що догадався – трах-тара-рах, погнав парнишку i сам оце…

Панько. Дурницi! Нiякоi военноi небезпечностi… Просто баби понапивались опiю релiгii та й плещуть язиками…

Копистка. Ой, не кажи! Такого, брат, наплещуть, що аж-аж… Треба побiгти наглянути. Найпаче до Гирi пiд двiр, до Годованого.

Панько. Плюньте й розiтрiть!

Копистка. Не можна!.. Не будь Гирi, Годованого – наплював би, а так… Чуе моя душенька…

Панько. Не ходiть – е йтереснiше дiло. Копистка. Я на хвилинку! Тiльки до Гириного двору… Я зараз!



Уже взявся Копистка за клямку, як тут Панько пляшку з-пiд поли на стiл та:



– Вип’емо, дядьку Мусiю?

Копистка (очiзабiгали). Нi, я, мабуть… побiжу. (А сам за кисет, ще й дiдовi дав.) Ось тiльки закурю… i побiжу.

Стоножка. Поспiете, сваток! Сiдайте, товаришу секретар!.. Ганно! Чи нема у тебе там…



Ганна настовбурчилась.



(Вiн до неi стиха.) Товариш же секретар наш… Зранку не iли… i той…

Ганна. Одноi лише капусти двi чи три пелюстки, а бiльш нiчогiсiнько…

Панько (ушi чуткi). Дайош, тiтко, й капусти! Аби в животi було чим подряпати…

Стоножка. Треба ж, як-то кажуть, по-братськи…



Дiд Юхим, кахикнувши, пiшов до припiчка.



А ви, тату, куди?

Дiд Юхим Та я вже, сину, iв…

Стоножка. Ага, ото й добре…

Панько (наливши Стоножцi). Хазяiну! Пожалуста…

Стоножка. Нашому брату й не годилось би тепер пити, та вже нехай нам радянська влада простить…

Панько. Саме тепер треба пити… Чому? А тому, що в самогонi хлiб е, так би мовити, – сила, а ми без хлiба… Сьорбанiть, дядьку Мусiю.

Копистка (повагавшись, взяв чарку, вихилив, сполоскав зуби). І не пив би, дак через зуби… Крутять i крутять, немов у них контра завелась…

Ганна. А за монашками хто брався бiгти?

Копистка (мов не до нього було сказано). Гм… Ми випили, а за дiда забули…

Стоножка. Та той… Вони он закуняли.

Копистка. Не годиться так… А знаете, що я надумав?.. Як був я в городi, то бачив, як ушановували трудових героiв… Ой ловко вийшло! Предсiдатель таке слово сказав, що аж-аж… Каже: «Спасибi, товаришi, що потрудилися для совiцькоi властi. Скiльки вiку, – каже, – вона вас не забуде».

Стоножка. А хто ж вони за люди, отi героi?

Копистка. Думаеш, пани? Наш брат, трудовий елiмент! Один дiдок був з робочих – так його на руках гойдали… iй-бо! Щоб не пити оце по-дурному, даваймо дiда Юхима вшануемо? Га?

Панько. А це – кумедiя буде… Дайош!.. Гей, дiду!

Копистка й Стоножка (до дiда). Дiду Юхиме!

– Тату!

Дiд Юхим Га-га!

Копистка. Просимо до столу, як трудового елiмента…

Ганна. Люди просять на чарку горiлки…

Копистка. Жаль, нема музики, а то б зараз ушкварили дiдовi «Інтернацiонала»… (Наливши чарки, подав одну дiдовi.) Ну, брати-товаришi й ви, Тарасовичу! Поздоровляю вас, Юхиме Тарасовичу, як трудового героя, од щирого серця… Спасибi, що потрудилися за свiй довгий вiк, бо совiцька власть… От не вмiю як слiд балакати!..



Панько засмiявся.



Ану, Панько, ти!..



Панько в регiт.



Гех, якби ж то я вмiв говорити! Я тодi б сказав таке, що попадали б усi буржуi у свiтi… а дiд Юхим возрадовався б…

Панько. Ану, дядьку Мусiю! Їй-бо, йтересно…

Копистка. Граждани буржуi! – сказав би… Шапки скиньте перед дiдом, чолом йому бийте, таку вашу маму… Вiн вам землю орав? Орав… Овець випасав? Випасав. А скiльки солi виволочив? Сто лiт робив? А що собi придбав? Горб на спину та цiпок у руки, та ще денiкiнських шомполiв у спину… Ех, ви!.. А ще вченi… Та що там казати… Вра – i бiльш нiчого!..

Панько (аж зайшовся). Вра-а!..

Дiд Юхим Оце менi нагадало, як колись ми генерала Гурка на вра брали… Ще за турецькоi вiйни…

Панько. Ану, дiду, ану?

Дiд Юхим Стоiмо ми раз, да… (Звiвся на ноги.) Коли пiд’iздить отак (показав у вiкно на стiжок соломи), як до соломи… «Здоровi, детi моi, орли!» (По цiм словi покивав головою i урочисто додав.) Та й заплакав…

Панько (так i розлiгся). Заплакав? Ха-ха-ха… А Скобильова-генерала ви, дiду, бачили?..

Дiд Юхим Аякже… Видав i Скобильова. Дiсьвительно, пiд’iздить отак, як… до соломи… «Здоровi, детi моi, – говорить, – орли!» (І знову суворо, врочисто.) Та й заплакав… (А в самого аж сльози.) На вра взяли, як оце ви мене… Спасибi вам…

Копистка. Грай, музико, «Інтернацiонал»!.. Жаль, що немае моеi Параски… Хiба побiгти?..

Панько. Куди?

Копистка. По жiнку…

Панько. Плюньте на жiнку… Хто тепер з таким барахлом возиться? Моди нема. Тепер яку попав, та й жiнка. Правду кажу?

Копистка. Нi, братику, це не так. Це ти, не во гнiв будь сказано, трошки брешеш…

Панько. Я брешу?..

Копистка. Бо чоловiк не пiвень, i обратно ж: без жiнки, як без хати…

Панько. Дурницi! Ви докажiть, що це iменно так.

Копистка. Та хоч би й я з Параскою…

Ганна. Годi вже – з Параскою!..

Копистка. Тридцять годочкiв, як один, вижили. А бувало всього. Бувало, й нап’ешся отак та прителiпаешся додому без розуму… Прокинешся вранцi – у кишенi вiтер, у головi ковалi. То вона: «Що, п’янюго, голова болить?» – «Болить, Парасю, ой як болить…» Одчине скриню, витягне шкалика: «Сiдай, – ка’, – п’янюго, та випий iз жiнкою». Сiли, випили, закусили…

Панько. Це не доказ i не йтересно… Гех, як був я у повстанцях! От де було, да… І обще йтересно було. Не то, що тепер: хлiб повивозили, голод… Вип’емо!

Копистка. Пiдожди… Бо було ще й гiрше: не то що хлiба – кiзяка, щоб витопити, не було. А надворi б’е, мете, ще й до того нiякоi тобi совiцькоi властi не було. То вона: «Знаеш, – ка’, – старий, що я надумала?» – А що?» – кажу. – «Продамо хату?» – «То й продамо», – кажу… Що ви думаете – продали хату! Ну, там сiли, випили, закусили, а тодi як пiшли у найми, як пiшли… І де вже ми з нею не служили…

Панько. Не йтересно!

Копистка. Пiдожди! Засадили мене в тюрму за те, що панську економiю палили. Сидю у вiконця та й кукую. Коли трах-тара-рах – жiнку приводять… Побачила мене, гукае…


5

Аж тут увiйшла Параска:



– Ось де вiн сидить, руда сатана!

Копистка. Парасю!

Параска. Йди, п’янюго, додому!

Дiд Юхим Ага, впiймавсь?.. Хрестись мерщiй та читай – да воскресне Бог…

Копистка. Ось вона, мое ладо. Парасю!.. (Шуткуючи обняв ii.)

Параска. Одчепись, нечиста сило!.. Мусiю! Та хiба на людях так годиться?



Поцiлував.



Хай ти сказишся… Та пусти!

Копистка. Парасю! Подивись менi у вiчi… не так!.. Параска. Додому йди, нечиста сило!.. Ти ж слово давав не баритись…

Копистка. Та нема ж у нас дому. Нi хати, нi худоби… Клопiт нам який, чи що?

Параска. Авжеж, клопiт!.. Гуляеш, а там он монашки по хатах, як тi ворони на хугу…

Копистка. Знаю! Зараз побiжу. Ось тiльки випий чарочку, ладо мое…

Панько. Випий, тiтко, слиш?

Ганна. Та випий, свахо, коли чоловiки просять!

Дiд Юхим (до Копистки). Та кресни ii кулаком раз! А то припадае, як пiвень до курки…

Копистка. Ви не дивуйте, що вона зверху сердита… Всерединi ж серце у неi – дак iстинно пуховая подушенька… Та що там казати! Випий, зiронько! Та випий, ну тебе к лихiй матерi!

Параска. От сатана, таки спокусив. Ну, за ваше всiх здоровлячко!.. І за твое, мое ладо коханее!

Копистка. Ура-вра!.. А слухай, Парасю, що я надумав…

Параска. А що, старий?

Копистка. Живем ми до которого часу благополучно, а що далi з нами буде, то й ти, мабуть, не знаеш…

Параска. Пхи, голоду не бачили?

Копистка. Тр-р-р, старенька… Пiдемо в город та на патрет iзнiмемось!..

Ганна. І куди вам, мурим, та на патрет!

Параска. А що ж!.. І пiдем!.. Шкоди од цього людям не буде.

Копистка. Трах-тара-рах, резолюцiю прийнято!


6

Припадаючи на лiву ногу, ввiйшла Орина, старчиха. Стала у порога:



– Здрастуйте-е!

Копистка. Здрастуй, мамашо!

Орина. З п’ятiнкою вас усiх святою… Бачте, – по миру побираюся… До кого не прийду – гонять, лають… Такий голод. Голод-голод…

Панько. Голод скрiзь, бабо.

Орина. Та я оце й подумала: завiтаю до комiтетських. Хоть самi вони без хлiба, дак хоть тепле слово скажуть…

Стоножка. Чи не зосталося там капусти?

Ганна (тiльки пальцями хруснула). Нема.

Копистка. Ну то хоть випий, мамашо!..

Орина (випила). Хай же вам, мiй таточку, Боженька за це та ласку духу свого пошле!

Копистка. От якби вiн замiсть духу та лантушок борошна кинув! А духом ми вже давно живем, мамашо.

Ганна. А то правда, Орино, що ти, кажуть, кота зварила?..

Копистка (аж рукою замахнувся на Ганну). А ще про що спитай! Ну й кручена…

Стоножка. Ганно!

Дiд Юхим Та вдар ii, Йване!

Орина (заплакала). Коли ж п’ятеро, вiрите… Од першоi Пречистоi без хлiба… А тут i Оленка померла. Люди присiкались – якби, кажуть, рiдну доньку, то не поховала б без батюшки… А я, от побий мене Боженька, таточку, не чужа Оленцi… Аж тепер признаюся: у житi родила, принесла й сама собi пiдкинула.

Панько (кулаком об стiл). Не йтересно! Годi!.. Набридло менi усе це… Щодня у сiльрадi: той помер, той помирае, а той пухне… Дурнi ми були, що хлiб дали вивезти! Ходили, шукали, трусили, а що нам за це? І обще революцiя не йтересна стала, от!..



Повiв Панько оком, випитуючи кожного приховану думку. Похнюпились усi, мовчали. Тiльки в Мусiя губи аж бринiли, от-от щось скаже. Засмiявся Панько:

– Ну, це я шуткома… Вип’емо, дядю Мусiю! Вип’емо, та розкажiть такого, щоб за пупа взяло!..


7

Нiхто й не помiтив, як у хату ввiйшов Серьога Смик, голова сiльради. Почув вiн Панькову мову:

– Ну, коли вже Паньковi захотiлось такого, щоб за пупа взяло, то я розкажу…

Панько. Це ти, Серього?

Смик. Нi, не я…

Копистка. А ми оце трошки…

Смик. Бачу… Так хочеш такого, щоб за пупа взяло?

Панько (знiяковiв). Та то я так… Згадалось, як у повстанцях, да… Один чудiй розказував… Кишки рвали…

Смик. Я кращоi розкажу… Такоi, що й пупа порвеш. Хочеш?

Панько. Дайош!.. Тiльки ти випий… І щоб було йтересно.

Смик. А слухай!.. Сьогоднi я довiдавсь, що Гнат Гиря млинового продкомовi не платив. Був агент у волостi й казав, немов у Гирi е посвiдчення з печаткою й пiдписами од нашоi сiльради, що його млин цiле лiто не молов…

Копистка. Гирин млин? Та вiн ще й тепер меле…

Смик. То оце я й питаю секретаря, молов чи не молов Гирин млин?



Панько прикипiв до лави. Хотiлося устати. Не змiг.



Хiба вже за пупа взяло?

Панько. Дурницi!.. Це на мене поговори… Це брехня! Ти докажи, а не так…

Смик. Як?

Панько. Не такечки, як…

Смик. Ну як?

Панько. Як той… як його…

Смик (важко пiдiйшов до Панька). Ти посвiдчення писав?

Панько. Яке посвiдчення?

Смик. Посвiдчення Гирi, що його млин цiле лiто не молов?

Панько. А чорт його зна! Може, й писав… Бо в мене вже нерви в головi заплутались од такоi роботи, що з рання й до ночi сидиш у Радi та пишеш статистику…

Смик (важко вгруз руками в стiл). Ти не викручуйсь… от… Посвiдчення ти написав за три фунти кримського табаку… Звiльнив Гирю з черги в пiдводи, бо вiявся за його дочкою… i продавав наше бiльшовицьке движення.

Панько. Хто продавав? Ти докажи!.. Да й плювати хотiв я на цей твiй виказ! Бо я теж переворот у революцii робив i з кадетами воював. А млин – це дурницi, й обще ми ще побачимо, якi будуть докази… (Одскочив до порога.) Я в повiт напишу. Я ще покажу вам!.. (Ударив дверима. Вийшов.)

Смик (услiд). Ах ти ж… Юда-предатель! Хабарник! Гад! Прийшов наказ з повiту: забороняеться хлiб одбирати й трусити, дак про це перший узнав… не я, голова сiльради, а Гиря… Гирi продавався гад i революцiю продавав по шматочку…



Посмутнiли всi у хатi.



Стоножка. Аж тепер я бачу, який ми ще темний народ… Повна нiч в головi. То був урядник, хабарi брав, а тепер свiй брат спотикаеться.

Копистка. Не журись, браття!.. Тiльки держись купи, головне тут – контахту держись… Повагом, повагом – та й вийдем на рiвний шлях… Та що там казати!.. Сiдаймо та вип’емо, закусимо, поговоримо про це!

Смик. Вилий!..

Копистка (не дочувши, налив йому чарку). Чарчину од серця, щоб не пекло…

Смик. Вилий, кажу!

Копистка. Та що ти, Серього?..

Смик. Вилий!..

Копистка. А не гарячись, братухо, тр-р… бо можна захекатись!..

Смик. Вилий, бо це той самогон, що Гиря умисне пiдкинув, як хлiб у його шукали… Знав, як замазати очi комiсii. Пiдкинув п’ятнадцять царських карбованцiв, оберемок староi вовни, а всерединi барильце самогону поклав… Де б шукати далi, а комiсiя за барильце, та й назад…

Параска. А не казала я?

Смик. Бо Панько перед вiв!.. А я знаю, що в Гирi ще одна яма з хлiбом е.

Параска (до Копистки). Не казала: ой, Мусiю, не водись з Паньком, не пий!.. Дак хiба послуха, руда сатана!..

Копистка. Знаеш що, Параско?

Параска. Що?

Копистка. Не пiднiмай пренiй, от що!.. (До Смика.) Так не вип’еш?



Той нi слова.



Ну, як так, то й я не питиму. І нiколи бiльше не питиму… Та що там казати! Виливай ii к лихiй матерi, Серього! (Дивиться, що Смик жде, щоб вiн вилив.) Знаеш, Парасю, що?

Параска. Ну що?

Копистка. На, вилий!..

Параска. А сам ти що – боiшся?

Смик (тодi). Авжеж, боiться.

Копистка. Народнее ж добро…

Смик. Куркульського самогону вилити боiться!.. Аякже! Це ж святе причастя Гирине, а Мусiйове добро.



При цих словах аж крекнув Копистка. Схопив недопиту пляшку – пiдiйшов до помийницi та й узявся виливати. Тиша в хатi стала. Всi до Копистки повернулись, аж витяглись. Як уже вилив Мусiй самогон, пiдiйшов до помийницi дiд Юхим. Постояв, подививсь i усмiхнувся:



– Горе нам… Та й ми ж сукинi сини!

Копистка. Трах-тара-рах, резолюцiю прийнято!



Вася в дверях:



– Дядю Мусiю! Монашки у Гирi… Акафiста вже читають… Людей повен двiр… Кажуть, од архирея прийшли з благословенням.



Завiса




Дiя друга



1

У Гиринiй хатi черницi акафiста читали. Жiнки приспiвували:



– Радуйся, невесто неневестная!



У порога глухонiмий Ларивон на сторожi стояв, темний, високий, з дрючком у руках. Мугикав:



– Го-гег-гу-ги-и…

Шепотiли жiнки:

– Чули, що монашки казали?

– Аякже! У монастирi конi стоять, iгуменю замучено…

– А чули, знаки на небi появилися?

– Аякже! Хрест зоряний вночi й титла огнянi, щоб ополчалися на комунiю…

– А правда, що в одного чоловiка дитина народилася, стали хрестити, а воно на сокиру обернулося?

– На канат, я чула. Це знак тому, що багато ще люду загине на шибеницях…

– А сокира – то на кров, кажуть…



Приспiвували:



– Радуйся, невесто неневестная!



Гомонiли тихо чоловiки:



– Бачили, половина комнезамiв пухлi ходять?

– Аякже! Стоножку Івана питав, чом iх не рятуе комуна.

– Ну?

– Мовчить.

– Невже мовчить?

– Анi слова. Мовчить та ще гiрше пухне.

– Кумедiя, хи-хи-хи…

– Отож, кажу, чи чужого хлiба об’iвся, кхи-кхи-кхи…



Приспiвували:



– Радуйся, невесто неневестная!

– Собак iдять.

– Так iм!

– Котiв.

– Отак iм!

– Радуйся, невесто неневестная!



Задзвонив годинник.



Хтось (почислив). Раз, два, три… сiм, вiсiм.


2

Гиря вийшов iз другоi хати:



– Кiнчайте, сестрицi, бо вже нiч.

Всi (загомонiли). А пора!

– Авжеж, пора!



Стали розходитись.

– Спасибi, сестрицi, за акафiста!

– І вам (до Гирi), Гнате Архиповичу! За просвiщенiе…



У сiнях.



– А снiг! А мете!



Розiйшлися. Монашки – як тiнi. Тихо погасили свiчечки, безгучно вийшли в другу хату. Гиря пiдiйшов до глухонiмого, на кивах, на мигах показав йому:



– Ну, а ти чого стоiш? Цiбе на сторожу!.. Що? Ага, пайку ждеш, iсти хочеш. Дам, дам… Тiльки трошки дам, щоб не спав та злий був. Краще будеш стерегти… (Причинив дверi в чуланчик, гукнув.) Лизю! Урiж там Ларивоновi скибку хлiба. Чуеш?


3

Увiйшла Лизя у шовковiй юпцi, на високих каблуках. Гиря до неi:



– Урiж, кажу, Ларивоновi… Та що це ти моду взяла прибиратися щовечора, як на весiлля? Що це за норови на тебе напали?

Лизя. Якi там норови? Ще що видумайте!

Гиря. Та ще й набiлилася?

Лизя. Пхи!.. Ще що видумайте!

Гиря. Зараз скинь! Люди приходять акафiста слухати, а вона… Одразу чутки рознесуть, що ми барахла за хлiб намiняли…

Лизя. Та коли ж я приберуся? Вже два тижнi, як той акафiст читаеться…

Гиря. Тодi, як голод перестане, а тепер не смiй!

Лизя. Пхи! Як голод перестане. Ще що видумайте! Он Килька Годованого щодня прибираеться.

Гиря (повiв очима). Я тобi кажу. Чуеш?



Лизя взялася краяти хлiб.



Багато не рiж! Та не криши, чуеш?.. Дай-но сюди крихти!



Лизя одкинула ножа.



Та не сердься! От повечеряемо, тодi й прибирайся. Занавiсь вiкна й хорошись собi хоч до ранку, аби тiльки нiхто не бачив…

Лизя. Та я тiльки примiряла, а ви вже й на крик.

Гиря. Ну годi, не сердься! Бач, усього понамiнював тобi.

Лизя. Пхи! Он у Кильки Годованого барахла ще бiльш нашого. У неi пахощi французькi й гiтара…

Гиря. Ну нiчого. От скоро я поiду в город i куплю тобi знаеш що?

Лизя. А що?

Гиря. Ану вгадай.

Лизя. Пхи! Стану я ще вгадувати.

Гиря. Дуреня ти! Грамофон тобi куплю. Кажуть, що дешево стоiть – пiвпуда ячменю.

Лизя. Папашо! От аби ви купили менi духiв… У такому гранчастому бутлику. Що запашнi – мiри нема! Ось понюхайте. (Дала йому хусточку.) Килька побризкала.

Гиря (понюхав хусточку). Ти ба, й справдi пахуще яке, немов миро церковне. Ти розпитай Годованих, де вони купували. Поiду в город i тобi куплю.



Замугикав глухонiмий. Гиря до нього:



– Зараз дам!..

Лизя. І навiщо ото закликаете його в хату! Вошей на йому, грязюка, що й страшно дивитись… А смердить!..

Гиря. Вiн акафiста стерiг, старцiв не пускав…

Лизя. Ой, iй-бо, не можу дихати! Пху, як з барлоги! Утечу!

Гиря. Не показуй виду, а то ще розсердиться! Ти не дивись, що вiн глухий i нiмий. Норовистий, а злий! Правда, дядюго, що хоть дурний, а злий?.. Ну, на тобi твою пайку… Та перехрести лоба, глуха манiя… Де вже там! Пiдожди, хоть я за тебе помолюсь. (Повернувсь до божницi.) Отче всiх, на тя вповаемо, i ти даеш нам пищу…


4

Тихо, через силу ввiйшла Орина. Лизька накрила хлiбрушником:



– Папашо! Орина!..

Гиря (обернувся, заступив хлiб). Ти знов приперлась?

Орина. Драстуйте-драстуйте, татонько мiй рiдний!.. Хоч шматочок дайте!

Гиря. Скiльки я тобi казав, що нема в мене хлiба! Сам голодний сидю.

Орина. Хоч шкуриночку, мiй боженько…

Гиря. Тобi що сказано?! Нема!

Орина. Хоч понюхати дайте, а то ж усе снiг та снiг… Що вже набридло його iсти.

Лизя. Ідiть з хати, бо холоду нанесли…

Орина. Хоч гарячоi водицi, щоб погрiтися. Ой, любi моi, золотi моi, я ж у вас колись служила, хату мазала i тебе, моя доню, няньчила… Доглядала-доглядала, як свою рiдну. Та все тобi спiвала оцiеi, як ii… Пам’ятаеш?.. (Заспiвала.)

М’ята моя рум’яная,
Дитя мое коханее.

Гиря. Кажу тобi – хлiба нема! І не буде!.. До комуни йди!

Орина. Хоч капельку, хоч посидiти, бо вдома ж холодно-холодно… Я тiльки хвилиночку, я тiльки отак рученьками до тепленького, бо вже, здаеться, цiлий вiк снiг iде… (Торкнулася пучками комина.)

Гиря (як не визвiриться). Буду з тобою ще панькатися! Геть, собача печiнко, з хати! Чуеш?



Посунулась Орина в сiни. Коли тут Ларивон до неiмугика, тиче iй у руки свою пайку хлiба. Вийшли.



Лизя. Чи не симпатiя вона йому! (Зареготалась.)

Гиря (плюнув). Пху! Ти диви на його, на глуху манiю… Та куди ж це вiн? Оце так iсторiя! Собак покрали, а тут ще й сторож за старчихою побiг.



Ларивон вернувся. На головi й на плечах снiг.



(До його.) Дурний ти, як берковi штани! Та не реви, як той вiл… Оддав хлiб, тим i здобрiй. Бiльше не дам! Не дам, не дам!.. Бо ще понесеш якiйсь симпатii, а вона й розбовкае на все село, що в мене е хлiб… Цiбе на сторожу – нiч!.. Пiдожди, я сам за тобою вийду та покажу, де стояти й ходити, щоб i церкви доглядав, i мое добро стерiг… А ти, Лизю, постели менi в цiй хатi, бо тут зручнiше буде з вiкон поглядати. (Вийшов за Ларивоном.)



Лизя занавiсила вiкна, принесла двi подушки, кожух. Потiм вийняла люстерко i почала виглядатись. Заспiвала:

Об чом, дево, плачеш,
Об чом сльози ллеш…


5

Чобiтками рип-рип увiйшов Панько:



– Здрастуй, Лизько!

Лизя. Паню!

Панько. А старий?

Лизя. Цс-с… Вийшли до худоби… Та струси снiг, на якусь марюку похожий! (Почала сама трусити.)

Панько. Дурницi! Не чiпляйсь хоть ти…

Лизя. Диви, який сердитий! Яка це муха тебе вкусила?

Панько. Не муха, Лизько, а… (Потер лоба.) Слиш… дай шамати, Лизю!.. Зранку не iв.

Лизя. Я б дала, Паню, та зараз увiйдуть папаша. Краще, як вони ляжуть, тодi. Чом учора не приходив? Я й борщу була зоставила.

Панько. Нiколи було. Статистика замучила.

Лизя. І коли вже ти ii скiнчиш?

Панько. Дурницi питаеш! Хiба можна тепер статистику скiнчити? Тiлькино складу та перепишу – один помер, другий помер, п’ятий, десятий… Чортзна-що робиться! Всю статистику мертвi перевертають догори ногами.

Лизя. Зараз увiйдуть папаша. Може б, ти вийшов на якийсь час у ту хату або надвiр?

Панько (узяв ii за руки). Дурницi! Не боюсь, бо маю до старого дiло. Слиш, Лизю… дай пошамати! Вiриш, аж темно в очах i ввесь свiт немов… хитаеться, хитаеться отак набiк…

Лизя (пригорнулася). Зажди трошки, Паню! От нехай усi ляжуть… Тодi пошамаеш… Слухай, Паню, а ти ж мене будеш сватати?



Не зрозумiв Панько. Знову потер собi лоба:



– Сватати? Як це сватати?

Лизя. Диви! А ти думав, що так i ночуватимеш зо мною даром?

Панько. А, сватати! Себто весiлля справляти, самогон пити, шамати. Шамати, слиш, Лизю, шамати я хочу! (Подивився на неi голодними очима.) Гляну на тебе й на себе. Ти, як цвiт той, вся налита – у мене ж самi маслаки… Сил нема вже, Лизю… (Сiв до столу. Схилився.)

Лизя (так i прилипла до його). Як засватаеш мене та повiнчаемось, Паню, ох i годуватиму: борщем, м’ясом, холодцю наварю, вареникiв з масличком, сиром…

Панько (аж застогнав). Коли, коли ж це буде? Даваймо завтра, Лизько, сьогоднi!.. Зараз!..

Лизя. А хто ж тобi заважа, дурненький? Проси папашу сьогоднi, засилай сватiв, а в недiлю й до церкви…

Панько (устав, одхиливсь од Лизi). До церкви, кажеш… Не можна менi, бо я ще совецький. Та й патлатих не люблю!

Лизя (напружилась, твердо сказала). А ти ж думав як? Я хочу, щоб нас повiнчали… Я хочу, щоб ти був моiм, нашим, а не совецьким…



Паньковi згадалося:



– Ще як у повстанцях був, то волочив патлатих… Ех, i йтересно тодi було, да!.. Трощили ми буржуiв, як хотiли… Керенок було за поясом… (Зарипiли чобiтки. Завихрився чубок над лобом.) Раз в одного попа ночували… От де смiху було, як на приставленii! Попадi наказали грамофона крутити, а поповi гопака танцювати. Ха-ха-ха… Якби ти, Лизько, бачила, як вiн у рясi…

Лизя (на його морозом вiйнула). Не люблю я таких балачок!.. Перестань!

Панько (знiтився). Йтересно було, да… А тепер голод, шамати хочеться, шамати… Хiба доведеться?.. А чорт йо’ бери! Все одно комнезами мене з Ради вигризуть.


6

Гиря (вернувсь. Бликнув на Панька, на Лизю, усмiшку в уса сховав). А я чую – дверi рипнули… Думав, що Лизя виходила.

Панько (картуза в руцi закрутив). Доброго здоров’я, Гнате Архиповичу!

Гиря. Здоров, здоров, товаришу секретар! Яким вiтром до нас?..

Панько. Та це скiнчив дiла у Радi та йшов додому… Дивлюсь – у вас ще свiтиться.

Гиря. Так-так… Ну, що там нового? Що чути?

Панько. А е новини, Гнате Архиповичу…

Гиря (поважно, спокiйно). Ти б, дочко, дала Пантелеймоновi Петровичу поiсти. Що там е у тебе?

Лизя. Трошки галушок зосталось.

Гиря. Галушки ж, либонь, холоднi… Краще достань огiркiв, укриши сала абощо…

Лизя. Може, папашо, яечню спрягти?

Гиря. Во-во. Хай чоловiк по трудах своiх попоiсть. Знаю, яке те писарювання, та й ще пiд лихий такий час… Жалування, мабуть, не платять?..

Панько. Бомага з повiту прийшла: з усiх церков речi коштовнi забрати: чашi, хрести золотi, обще – срiбло, золото…

Гиря (уважно). Гм… Як це – чашi?.. Навiщо?

Панько. На голодних немовби. Так пишуть.

Гиря (по паузi). Гм… Приiдуть з повiту, комiсiя, чи як? П анько. Нi, тут… Як на обчеських зборах бiльш половини за це голоси подадуть, тодi вже комiсiю…

Гиря. Немовби виходить, що як народ скаже? Не силою?

Панько. Та воно так тiльки пишуть, щоб комнезами перед повели… Оце Смик та Копистка по хатах i побiгли…

Гиря. Ага… А збори коли?

Панько. Не буде.

Гиря. Як це… Адже ж пишеться?

Панько. Смик казав, навряд щоб бiднота зiбралась… Не дiйдуть…

Гиря. А то так. Куди iм, сердешним… Не ходять вже, а лазять… Доведеться, м’ать, одкласти?

Панько. Так. Смик хоче, щоб по хатах пiдписались, щоб без зборiв це дiло зробити…

Гиря. Що?! А коли?

Панько. Немовби завтра.

Гиря (аж стiлець трiснув пiд ним). Що-о? Завтра?.. (Устав.) Господи, ще не все! Ще не все! Та що вони думають – життя все зiрвати, як дверi з петель? А не дозво… (Гримнув на дочку.) Ану там, совайся скорiш!

Лизя (здивувалася). Папашо!



Стукнуло в причiльне вiкно. Гиря не почув. Зиркнув на Панька, потому на дочку:



– Пантелеймон же Петрович той… голодний, либонь, наробився, а ми його про те, про се…

Лизя. Та я й так уже захапалась. Хай краще Пантелеймон Петрович поможе в печi розпалити.

Гиря. Ще що скажи з дурного розуму! (До Панька.) Чи бачили таку ледачу дiвку?

Панько. А чому ж не помогти! Та я залюбки… Раз-два – левой! На послугу до вас, молодая хазяйко!

Лизя. Зараз iдiть у чулан та запалiть менi в печi! Солома й кiзяки у сiнях…

Панько (стукнув, рипнув чобiтками). Радий слухати! (Пiшов).

Лизя (до збентеженого батька). Хтось стукнув у вiкно. Мабуть, Годований. Послi розпитаетесь. (Вийшла.)



Гиря зиркнув у вiкно. Пiшов одчиняти.


7

Прийшли двое: дiд з цiпком i високий огрядний чоловiк – Годований.



Дiд з цiпком (струсив снiг). Насилу добились: б’е, мете, крутить, щоб ти знав. Прямо тобi цiла лiворуцiя. А тут ще Ларивон трохи дрючком не загилив…

Годований. Стереже, як часовий на посту. Насилу вгамували. Ху! А ми оце до вас, Гнате Архиповичу, прийшли, чи не знаете ви…

Дiд з цiпком (перехопив). Чого отой Смик та Копистка…

Гиря. По хатах бiгають?

Дiд з цiпком. Еге… Невже знаеш?

Гиря. Знаю.

Годований. Хто сказав?

Гиря. А е такi. (Показав на дверi.) Не так поки що голосно кажiть, бо…

Годований. Ага. Молодця у вас девка!

Гиря. Та вже дiло свое знае…

Годований. Так оце ми до вас: що то значить, що вони по хатах бiгають?

Дiд з цiпком. Як би чого не вийшло, щоб ти знав!

Гиря. А вже виходить! Я оце по вас сестриць думав посилати…

Годований. Он як!

Гиря. Виходить так, як од архирея через монашки було упереджено: завтра братимуть з церкви чашу й хрест… Прийшла така бомага… Пишеться, щоб на обчеських зборах, з народного дозволу це робилось, та Смик i Копистка не дурнi. Знають, що голота вся на збори не полiзе, так вони ото й майнули по хатах своiх писати. Думають, без зборiв це дiло зробити.



Пауза. Сипнуло снiгом у вiкно. Годований аж за голову вхопився:



– Та невже ж таки заберуть?

Дiд з цiпком. Га?



Гиря мовчки поправив лампадика.



Годований. Ну то як же, Гнате Архиповичу?

Гиря (перехрестився). Пора.

Дiд з цiпком. Що саме, Гнате?

Гиря. Пора, кажу!



Скинулись Гиря й Годований очима. Один одного зрозумiли.



Годований (по паузi). Так граймо на тривогу?

Гиря. А так…

Дiд з цiпком (залупав очима). Та що саме – не второпаю?

Годований. Це, дiду Онисько, военний сигнал такий е – тривога. Щоб, значить, ать-два – i всi, як один, на ногах!

Дiд з цiпком. Ага, ага!.. Тепер добрав дiла.

Гиря. Удосвiта рано сестрицi пiдуть по наших хатах. Казатимуть, щоб не пiддавалися i хреста та чашi святоi – анiкому. Бо скоро, мовляв, край буде комунi…

Дiд з цiпком. І большевицькому движенiю, щоб казали.

Гиря. А виходить – край iм!.. Оце й золото з церков забирають, щоб було чим по загряницях жити. Не дозволимо, Господи!

Годований. А як дiйдеться чого?

Гиря. В усi дзвони вдаримо, з хуторiв людей покличемо, муром станемо!

Годований. Та нi, я про щось протчее…

Гиря (пiдвiв брови). Ви думаете?

Годований. А не обiйдеться.



Пауза. Трiснуло в лампадику. На обличчi в Гирi тiнi заграли.

Поправив лампадика i мовив глухо:



– Ну, що ж… i про такий случай е чоловiк.

Годований. Хто?

Дiд з цiпком. А я знов не второпаю, що ви й до чого?

Годований. Помовчiть, дiду. (До Гирi.) Хто?

Гиря. Ларивон!

Годований (несподiвано, розложисто). Хах-ха-ха! Оце вже iлюзiйон!

Гиря (зачепило його). Не ймете вiри?

Годований. Та… Глухе ж i нiме. Як говорилось у нас, у драгунiв – iдiйот!

Гиря. Хочете, при вас наведу його на тропу? (Гукнув у другу хату.) А ввiйдiть, сестрицi, сюди!



Нечутно з’явились черницi. Гиря до них:



– Побiжiть котора та покличте Ларивона! Вiн там, бiля клунi або бiля церкви… Через садок iдiть!



Черницi метнулись обидвi.

Годований. Ет… Даремно й язика терти – воно ж не зрозумiе!

Гиря. Ви немов за дурного мене маете…

Годований. Та нi! Ларивона я маю за дурня.

Гиря. А не такий вже дурний. Я йому на мигах, на знаках про царя й про комуну – про все. Та й сам вiн бачив, як хлiб трусили та забирали… Там такий злий на комнезам, що аж-аж…

Годований. Ой чи такий же вiн до самого споду?


8

Вернулись черницi. За ними завiяний снiгом всунувсь Ларивон. Без шапки. На головi бiлим вiнком снiг.



Годований. Та в його шапки нема, чи як?

Гиря. А то як вiтер, гроза або оце хуга, дак вiн без шапки отак цiлу нiч виходить. (Повернувся до Ларивона. На мигах, на знаках йому.) Сiдай, Ларивоне, до печi! Погрiйся. Та снiг обтруси, снiг… Та дрючка у куток постав… Не хочеш? То сiдай так.



Замугикав Ларивон. Обтрусився. Тiльки на головi снiг бiлим вiнком зостався.



Годований. Та невже ото вiн розумiе?

Гиря (на мигах, на знаках). Дивись, Ларивоне!.. Комуна ота написала… комнезамам… що у нас хлiб забрали й одвезли, знаеш?..



Ларивон замугикав.



От-от… Зрозумiв? Комуна написала хреста й чашу з церкви брати, корогви брати. (До Годованого.) Вiн любить корогви носити. (До Ларивона.) Усе срiбло-золото… Всi цяцi брати… цяцi… (Показав йому на позолоту й срiбнi вiнцi в iконах.) Написали забрати!



Ларивон замугикав.



І чашу Божу заберуть! Чашу!.. Оту саму, що батюшка з неi меду давав тобi… Зрозумiв? Но-но! Одвезуть, одвезуть. Зуби собi робитимуть! Бачив у комiсара, що жив у нас отут на квартирi?.. Ну от… А церкву зачинять, запечатають i тебе наженуть…

Дiд з цiпком. Як собаку наженуть, щоб ти зна… Гиря. Завтра прийдуть до церкви. Не треба пускати!.. Бити iх треба!..



Звiвся Ларивон. Голоснiш замугикав.



Смика отого, Копистку Мусiя знаеш?..

Дiд з цiпком (не втерпiв). Бити iх!



Засварився дрючком Ларивон. Замахав. Тiнi по стiнах побiгли.



Гиря. Отак!.. Отак!.. (До Годованого.) От хто вдарить! А ви не вiрили…

Годований (тодi й собi). Бий iх!

Дiд з цiпком. За развьорстку бий!

Годований. На махан бий!

Черницi (й собi). Бий iх! Бий! Бий!

Перша (пiдскочила до Ларивона. Спiвае. Плаче). Ми трудились… Килимки, обруси ткали… Людям… Ми капусту, квiтки поливали… Васильками пахло, сонечко було. А вони нас… на снiг… на мороз…

Друга (збоку забiгла. Простягла руки). Хрест зняли на брамi… Хлак червоний там… А ми бiгли, бiгли… через греблю, лугом, степом… Нiч та снiг… Нiч та снiг… Ще й досi трусимось… Ось дивись – трусимось.



Обступили Ларивона. Сiпають, шарпають, плачуть. Гиря насилу iх вгамував:



– Та вiн же глухий, не чуе… На знаках йому треба, на мигах… А ви… Та ви, дивiться, засмикали його! А господи!.. Та ви його ще з тропи зiб’ете, що допiру я навiв… Одступiться!



Одсапались усi. Ларивон, сварячись, став до стiни. Снiговий вiнок почав танути. Скотилися першi краплини – немов чужi сльози на Ларивоновiм обличчi. Тодi Гиря до Годованого:



– А що? Тепер вiрите?

Годований. Спинiть, бо ще когось загилить.

Гиря (до Ларивона). Ну годi… Завтра!.. Розумiеш – завтра! Во-во… А зараз…



Зашарудiло щось, замацало за дверима. Всi обернулись до дверей. Гиря занепокоiвся.



Це ви, сестрицi, сiней не заперли… Хто там?



Почувся голос:

– Це я… Стоножка Іван. Одчинiть!



Гиря пошепки показав усiм, щоб вийшли у другу хату.


9

Заснiжений, спираючись на цiпочок, тихо увiйшов Стоножка:



– Це я, Гнате Архиповичу… От що я вам скажу, Гнате Архиповичу. Я прийшов… Позичте менi хоч з пiвпуда…

Гиря. Гай, гай, голубе мiй, якби ж то я мав що позичити…

Стоножка. Озадку чи той… макухи, може, а то ж самi бачите – гину… У Ганни вже ноги спухли…

Гиря. По щиростi скажу, Йване, зосталось ячменю того пудiв з десять – держу на насiння. Нi жита, нi пшеницi й озадку нема. Коли не вiриш, ходiм покажу горище, засiки, бочки… Ось ходiм!

Стоножка. Та нащо! Не треба, Гнате Архиповичу, я вiрю вам…

Гиря. Бачиш, посивiв? Ночами не сплю, все думаю, об веснi помишляю, як сiяти будемо, Йване? На все село семеро коней зосталося: у мене, у Годованого, у дiда Ониська, у Щербака Трохима. А пшеницi – нi зернини, нi проса, нi гречки нема. От коли загибель прийде, Йване, дак це весною. Усiм буде край!.. (По паузi.) Ну, що там кажуть Смик та Копистка? Невже тому правда, що мають забрати в церквi чашу Христову, хрест, позолоту й срiбло?

Стоножка. Кажуть, бомага прийшла…

Гиря. Ну, а ти, Йване, як про це думаеш?

Стоножка. Не думав про це, Гнате Архиповичу, бо не можу… Свiт в очах отак хилиться, крутиться… Запаморочилось у головi так, що iнодi не знаю, де я й що менi робиться.

Гиря. Га? До чого довели людей! Дивитися тяжко…

Стоножка. Гнате Архиповичу!.. Може, у вас… кiшка е, то позичте!..

Гиря. Стямся, Йване! Де ж таки видано було, щоб християнська душа вживала коли котятину… Та краще вже вмерти, як ото iсти котiв чи собак…

Стоножка. Та нi, я не iсти… Мишi завелись у хатi, дак Ганна просила дiстати кiшку…

Гиря (засмiявся). А де в тебе тii мишi взялися! Давно, м’ать, подохли вони… От що, голубе мiй, дав би я тобi ячменю, якби ти…

Стоножка (аж скинувсь, ожив). Я одроблю!.. Я…

Гиря. Дав би з останнього, кажу, якби ж ти одцурався iх, одсахнувся вiд Копистки та Смика та й повернув на християнську тропу…

Стоножка. Я той… я краще одроблю вам…

Гиря. А, голубе, що менi твiй одробiток! Ти на правильну тропу вийди! Он завтра вони забиратимуть з церкви чашу i хрест, ти що iм скажеш? Дозволиш чи нi?..



У Стоножки голова поникла.



Га?



Стоножка засiпався.



Невже, питаюсь, дозволиш i з богiв сорочки познiмати?

Стоножка. Не знаю про це…

Гиря. Гм… Так ти й не знаеш?

Стоножка. Не думав про це…

Гиря. Гм… Якщо не думав, то пiди та подумай, помисли. А тодi приходь! Тим часом i я подумаю, обчислю… (Глянув на годинник.) Та дивися, вже скоро десять! Бiжить час, обминае нас… І не зглянешся, як отак i смерть у дверi набiжить…

Стоножка (глухим голосом). Гнате Архиповичу! Я за вами руку пiдiйму… Як скажете, так i чинитиму…

Гиря. Е, нi!.. Я не приневолюю, я не силую тебе, Йване. Ти краще подумай, голубе, виваж все це, обмiркуй…

Стоножка. Я вже надумавсь… Я за хрест i чашу… Щоб не брали iх, скажу, i щоб бiльше нiчого у людей силою не брали.

Гиря. Ось-ось воно й е: щоб силою не брали! Святу правду, Йване, кажеш – щоб не брали силою!.. А брали, спитавшись у хазяiна, дозволу випросивши у людей… у громади… Ех, жаль який, Йване, що ти прозрiв тодi, коли вже у мене силою забрали хлiб, а ти ж i помагав його брати!..

Стоножка. Простiть, Гнате Архиповичу!

Гиря. Ну, та вже хай Бог тебе простить… Мiшечка у тебе часом нема?.. Ага, торба!.. Давай… Та вона така, що пудiв зо два влiзе. Постiй тут, я зараз… (Вийшов у сiни i скоро вернувся.) А знаеш, Іване, ти ось що… Ти краще прийди по ячмiнь до мене завтра чи там позавтра.

Стоножка. Я, iй-бо, дядечку, за хрест i чашу… Може, не вiрите, то я заприсягнуся…

Гиря. Приходь завтра… Як тiльки ото скажеш привселюдно, бiля церкви, що ти за хрест i чашу, як тiльки покаешся, так i приходь… Позичу, голубе, iй-бо, позичу i так дам… Серця увiрву шматочок, а таки дам…

Стоножка. Дядечку, Гнате Архиповичу! Сили моеi не вистачить до завтра… Боюсь, що не встигну, до церкви не дiйду, десь упаду…

Гиря. А господи, не можу на такi муки дивитися… Не можу, Йване!.. Серце краеться… Постiй, постiй, голубе… (Пiдiйшов до столу, одкинув рушника i, взявши в руки буханок хлiба, урiзав половину. Потому, повагавшись, ще шматочок додав.) На, Йване! Оддаю тобi свiй завтрашнiй пай, бо сам же давно на порцiях живу.

Стоножка (чолом йому оддавши). Спасибi вам!.. Спасибi!..

Гиря. А завтра приходь до церкви… Чуеш?

Стоножка (iз сiней). Прийду!


10

Вернувся Гиря в хату, аж тут Лизька iз чулана вийшла. Очi сяють, на щоках ягiдки грають. Пiдiйшла i пошепки:



– Папаню, милий… Завтра свати до нас будуть. Чуете? Свати!

Гиря (стрепенувся). А не бреше?

Лизя. Нi, нi, щось на його отi комзлиднi насiли, дак вiн на все рiшився…

Гиря. Та невже?

Лизя. Цс-с…

Гиря. Рiшився, кажеш?

Лизя. Цс-с-с, папаню… Не показуйте йому, що ми так iзрадiли… Пхи!

Гиря. Гм… Подивлюсь на тебе, Лизю, – вилита ти мати. Покiйна теж така була, царство iй небесне… Ну, йди, доню, до нього… Та гляди лишень, щоб не обдурив!..

Лизя. Пхи! Ще що вигадаете! Не на таку напав…

Гиря. А про церкву ти йому нагадала?

Лизя. Пiде й до церкви.

Гиря. Гляди ж… А на весiлля – духiв отих та пахощiв повне вiдро тобi куплю… Постривай ще… (Озирнувся, одчинив якусь лядку, витяг пляшку самогону, одлив половину.) На, почастуй… Тiльки багато не давай… Та гляди менi!..


11

Вийшла Лизя, Гиря пройшовся по хатi. Із другоi хати вийшов Годований, дiд з цiпком, черницi, Ларивон.



Гиря (усмiхнувся до них). Чули?

Годований. Голова у вас, Гнате Архиповичу.

Гиря. Просвiтляеться життя, просвiтляеться. (Повернувся до божницi.) О Господи, царю небесний! Перебори ти силою своею революцiю! Попали ти ii огнем своiм! Попелом укрий! Вiтром розвiй!



Черницi стали навколiшки. Зашелестiли губами й широкими рукавами. Молилися всi:



– Поверни все на старий лад!.. Та невже ж ти не в силах подужати комуну? Бий ii, трощи, з корiнням виривай геть!.. Ти покарав був Йова милосердного, дак ти ж йому повернув усе добро… Верни ж нам наше добро, що комнезами забрали!.. Верни конi, хлiб, худобу, грошi!.. Ну верни ж, верни, тебе благаемо!..



Завiса




Дiя третя



1

Бiля церковноi брами зiбралась комiсiя: Смик, два незаможники. Пiдiйшов Копистка з ключами.



Смик (назустрiч йому). Ну як?

Копистка. Ключi ось, а пiп не хоче йти. Каже, що хорий…

Смик. Вiн прочитав протокола i що з центру пишуть?

Копистка. Прочитав.

Смик. Ну й що?

Копистка. Дуже, видно, зрадiв, бо губи так i вдарили тропака…

Смик. Кинь жарти!.. Ти йому сказав, що й як? Копистка. За все сказав… Каже – не вийду, хорий… Смик (одiмкнув браму). Будемо брати й без його. А в протокол впишемо, що пiп одмовився… Заходьте, товаришi! (Спинив Копистку.) А ти в церкву не заходь, чуеш? Твое дiло тут наглядати. (Пошепки.) Наш Юда – Панько – ночував сю нiч у Гирi, спав з його дочкою, то, мабуть, про все уже вишепотiв…

Копистка. Про це, братухо, я вже знаю. У мене жiнка – телеграф.

Смик. Так я його сьогоднi iз Ради вигнав i наказав на очi не з’являтись…

Копистка. Торкай, братухо, торкай!

Смик. А як що трапиться, то…

Копистка. Ет!.. Не малолiтне ж я дитя, – торкай!


2

Пiшов Смик. Копистка, щоб не стояти на виднотi, зайшов за примурок. Тiльки скрутив цигарку, аж тут – Гиря:



– Що це ти, Мусiю батьковичу, стоiш тут? Хiба чого стережеш?

Копистка (йому пiд тон). Авжеж, так! Даром не стояв би.

Гиря. Може, церкву святу, щоб часом нiхто не окрав?..

Копистка. Може, й церкву.

Гиря. Спитать би, чашу золоту, чи як?

Копистка. Сказать би, й чашу, i плащаницю, i все чисто.

Гиря. Гм… Од злодiiв, чи як?

Копистка. А то ж од кого, думаеш?

Гиря. Невже ж воно е такi, що й на Божее добро вже зазiхають?..

Копистка. Якби то на Боже, а то ж на наше, на народне…

Гиря. Гм… А хто ж вони, отi злодii?

Копистка. Та тi ж самi, що, чужими руками хлiб робивши, позакопували його в ями, як крадене, – ви!

Гиря. Ой, шануйсь, Мусiю!..

Копистка. А то що?

Гиря. А то, що за такi слова… не помилуе тебе Господь милосердний… Не помилуе!

Копистка. А хто тобi казав за це?

Гиря. Не помилуе!.. Знаю!

Копистка. Хiба з Богом балакав, що знаеш?



Звiром глянув Гиря на Копистку. Пiшов.


3

Прибрела Орина:



– Здрастуйте, дядечку Мусiю!

Копистка. Здрастуй, мамашо!

Орина. З п’ятiнкою вас святою!.. Таки послав Господь ласку свою. Як не гнiвили його, милосердного, а вiн таки зглянувся на нас, бiдних.

Копистка. Як саме, мамашо?

Орина. Кажу ж, п’ятiнку послав, а був четвер, i не знала я, чи й виживу з дiточками – так же iстоньки всi похотiли…



Покрутив головою Копистка.



Оце прийшла пiд церкву. Кажуть, чашу золотую й кадильницю мiнятимуть на хлiб, дак я хоть подивлюсь, який вiн е… Може, таки п’ятiнка святая i менi шкуриноньку або зерниноньку пошле… А як не то, то пережду тут до суботоньки… А в суботоньку, може, хто поминання до церкви принесе… Колись багато приносили. (Сiла собi осторонь на снiг. Та все бурмотить щось, киваючи головою.)


4

А вже до брами надiйшов дiд з цiпком. Стали збиратися чоловiки, жiнки. Дiд приступивсь до Копистки, лупнув очима:



– Хiба до церкви прийшов, Мусiю? Сьогоднi ж будень!..

Копистка. А ви, дiду, чого прийшли, коли будень?

Дiд з цiпком. Молитися прийшов, щоб ти знав, а не кадить, як ти ось, цигаркою. Кинь менi зараз! Хiба повилазило – церква?

Копистка. Та я ж не в церквi курю, а на вулицi. Кому яка з цього шкода?

Дiд з цiпком. Не маеш такого права, щоб цигаркою смердiти пiд церквою! Не маеш права, щоб ти знав!

Злий голос. Та хiба вони послухають старих людей?

Дiд з цiпком. Думають, що забрали собi слободу, дак можна й на Бога верхи сiсти? Нi, вiн вам не стерпить. Вiн знайде на вас кару, пождiть, анахтеми. Вiн, милосердний, загонить вас у пекло.

Копистка. Нехай в пекло – там хоть тепло. А пiди у рай, то й за дрова дбай…

Дiд з цiпком. Ач який! Ах ти ж безбожнику! Бузувiре ти окаянний!.. Кинь цигарку, кажу!


5

Прийшов Годований. Немов нiчого не знаючи:



– Що тут такее, дiду Онисько?

Дiд з цiпком. Отак, як бачиш. Стоiть коло Божого дому, та курить, та смердить, щоб ти знав, цигаркою.

Годований. А чого, дозвольте, стоiть?

Дiд з цiпком. Спитай його!

Хтось iз людей. Чашу, святиню церковну забирають!.. Позолоту, срiбло…

Годований. Як це забирають, дозвольте? Хто бере? По якому праву?

Хтось iз людей. А по такому, як i хлiб брали. Комунi отiй.

Годований (прикидаючись). Дозвольте, то хлiб – вещ зрозумiлая, але ж чаша й хрест – це ж Божii речi… Та хто бере?

Копистка. Комiсiя.

Годований. Яка така комiсiя? Хто ii обрав?

Копистка. Народ.

Злий голос. Який народ? Де той народ?

Копистка. Бедний народ.

Годований. Та народ аж ось коли сходиться, а про комiсiю то нiхто, ма’ть, i не чув.

Копистка. А я кажу – которий найбiднiший народ. Як i полагаеться тепер.


6

Прийшли ще люди. З ними Стоножка, дiд Юхим, Вася, Параска. Гомiн пiшов.



Годований. Ось що, Копистко! Ми, народ, вже знаемо про все… Бо ми, народ, знаемо, коли й яка з повiту бомага прийшла i що в тiй бомазi пишеться. Ми, народ, тепер питаемось, як це так? В бомазi пишеться, щоб брати срiбло-злато церковнее з дозволу народного, а ми, народ, про це знаемо?

Голос (незаможницький, з натовпу). Которе бiдне – знае, як один.

Годований. Пiдожди там!.. Як це так, ми, народ, питаемось, що в бомазi пишеться так, а ви чините навиворiт, та ще й нишком од усiх? У бомазi сказано, щоб на обчеських зборах проголосованi були всi церковнi речi, а ви, як тi злодii, вдерлись у церкву i що робите?

Дiд з цiпком. Чуеш?

Годований. Так оце ми, увесь народ, i кажемо: чи дамо, чи не дамо чашу i хрест – об цiм ви в народа спитайтеся!..

Гомiн. У народа спитайтеся!..

Дiд з цiпком. Чуеш, що народ каже?

Копистка. Та який же з вас народ, чудак ти, чоловiче?

Дiд з цiпком. Як так?.. А хто ж ми, щоб ти знав?

Копистка. Ви ж незорганiзований елiмент, та й усе…

Годований (по паузi). А ми ось що, граждани, комiсiя од народу! Ходiмо зараз у церкву та й заборонимо iм по закону совецькому…

Копистка. Ша!.. Пiдождiть!.. Закон-то совецький, та не про вас його писано.

Годований. Та ти чого тут розкамашуеш? Що ти нам – начальство чи хто?

Копистка. Не начальство, а совецька власть!

Дiд з цiпком. Яке ти маеш право?.. Хто тебе настановив?

Копистка. А звiсно, не ви, дiду. Були такi, що настановили… Ми тепер власть i бiльше нiхто!

Годований. Розступись, море, – кiзяк пливе.

Дiд з цiпком. Оце правда – розступись, море… Недавно з кiзяка й не вилазило, а тепер – начальство!

Параска (тут як не вихопиться). А вам досадно? Так? Аж очi пухнуть з досади, що колись Мусiй мiй з панського загону й не вилазив, а я в кiзяцi й дiти плодила, а тепер… тепер питають: де тут живе товариш Мухiн Копистка?..

Копистка (посмiхаючись). Тут! Осьдечки я, Мусiй Хопистка!

Параска. Не перебивай, сатана!.. Пожалуста, на з’iзд до нас… Ось воно! Колись моему сатанi й на землю забороняли сiсти, а тепер його й на плисовi крiсла садовлять, раду з ним радять, як воно, що й до чого, а вам що? А вам сто сухих досад од цього!..

Копистка. Трах-тара-рах – оце вам, дiду, резолюцiя!..

Дiд з цiпком. А ти… А ти кинь цигарку, кажу! (Та й замiрився на Копистку цiпком.)

Копистка (не зворухнувся). Ша, дiду!

Дiд з цiпком. Кинь, бо…

Копистка. Не дмухайте, дiду, проти вiтру…

Дiд з цiпком. Бо…

Копистка. Бо пуп увiрветься.



Ударити дiд не наважився. Одступивсь. Трясеться.


7

Разом сливе вийшли: iз церкви – комiсiя, з-за огради – Гиря, монашки, глухонiмий Ларивон. Натовп подався назад. Галас упав, ущух.

Смик. Що тут таке, Мусiю?

Копистка. Та як би тобi й сказати… Виходить iнцидент.

Смик. Що саме?.. Хто?

Параска. Та хто ж, як не дiд Онисько, Годований… Бач, досадно стало, що мiй рудий…

Копистка. Та цить!



Дiд Юхим десь луною озвався: «Моя мила, щоб ти воза не побила!»



Незорганiзований елiмент поприходив i за пазухою свою резолюцiю держить…

Смик. Яку тут резолюцiю? В циркулярi пишеться, хто буде невдоволений, хай о своiм невдоволеннi напише до повiтовоi комiсii, i там розсудять…

Годований. А ми, народ, знаемо, що в циркулярi обратнее пишеться. Отож ми, народ, i питаемось: як це так, дозвольте? Пишеться, щоб брати срiбло-злато церковнее з дозволу народного, а ви як берете?

Гомiн. Хто вам дозволив?

– Сказано, щоб на обчеських зборах!..

– Пишеться, щоб увесь народ проголосував, а ви самi?

Смик. Хто нам дозволив?.. (Нагукав.) Стоножкин Василько! Ось iди сюди, Васю! (А сам до Копистки.) На, Мусiю, подержи, поки ми протокола iм прочитаемо…



Немов блискавка в очах у всiх блиснула, як побачили, що Смик дав Копистцi речi церковнi, в голубу тканину повитi.



Копистка (помiтивши блиск цей i рух). Не гарячись, Сергiю! Чуеш?

Смик. Не боюсь, бо маемо право!.. (Вийняв протокола.) Товаришу Вася! Прошу вас прочитати.

Вася (почав читати). Протокол найбiднiших граждан слобiдки Рибальчанськоi. Слухали й постановили ми собi третього марта 1923 року, що дiйсно придумали не треба лучче товаришi в центрi, щоб забрати в церков срiбло-злато i повернути на хлiб голодним, которi у нас дiйсно пухнуть i мруть без соблюденiя статистики…

Гиря. А скiльки вас вписалося?

Голоси. Скiльки вас душ?

Копистка. Дев’яносто сiм!

Смик. Всiх, хто мае право голосу в нашiй слобiдцi, сто вiсiмдесят дев’ять. Нас вписалося дев’яносто сiм. Кого бiльше?.. Маемо право?.. Отож не крутiть, бо на свое не викрутите!..

Гиря. А хто вписався в протокол?

Смик. Не вам питати, та вже прочитай iм, Васю. Щоб не крутили! Вичитай усiх… Хто там? Ну?

Вася (вичитував). Пiдписались срiбло-злато церковне брати: Смик Серьога, Копистка Мусiй та Парасковея…

Голос. І сюди вскочила!

Другий. Аякже! Без неi й паски не посвятяться.

Вася. Рогачка Василь, Клименко Захар, Барило Свирид, Золото Мойсей, Стоножка Іван…

Гиря. Не вiрю!

Смик. Що?

Гиря. Не вiрю! Ви багато без спросу повписували…

Смик. Кого, наприклад?

Гиря. Та хоть би й Стоножку Івана. Та чимало е таких, що не хотiли, а ви iх повписували, щоб протоколом цим незаконним людей дурити.

Смик (усмiхнувся). Ану спитай, он Стоножка Іван стоiть, спитай його!..

Копистка (до Стоножки): Чуете, сваток?.. Ха-ха-ха! Та на таких, як сваток Іван Стоножка, весь цей протокол, мало протокол – уся совецька власть держиться…

Гиря (до Стоножки). Скажи, Йване, привселюдно, ти з доброi волi писався? Ти згоджуешся, щоб чашу й хрест у нас забрали?..

Копистка. Скажiть йому, сваток!.. Посадiть його на лiд – ану?



Всi обернулися до Стоножки Івана. Вiн вимовив тихо i хрипко помертвiлим язиком:



– Я не з доброi волi писався… Я щоб не давати чашi i хреста…

Гиря (блиснув злим смiшком). Чули?

Годований. Отак вони дурять нашого брата – народ!

Дiд з цiпком. Отак, щоб ви знали!..

З натовпу. Га?

– Га-га?

– Ага!

– Ага-га!



Копистка аж зблiд, подивився на Стоножку, щось хотiв сказати, та тiльки крекнув:



– Хто б знав, що такий iнцидент случиться!



У Васi затремтiли губи, заскакав папiр у руках:



– Тату!.. Ви ж, тату, погодились, а я… за вас, за неграмотного, писався… (До всiх.) Тато писалися!..

Стоножка (захитався та все щось каже, – немов хоче тими словами пiдпертися, щоб не впасти). Яка ж ми власть, коли маслаки по дорозi, земля пухне i свiт увесь хитаеться, хилиться – не вдержишся… Нiяк не вдержишся… (Поточився, був би впав, якби не Ганна.)

Смик. (до Васi – аж голос вломився). Викресли!.. Дев’яносто шiсть… Вичитуй далi, хто там!..

Два голоси. Випишiть i мене!..

– І мене, Драча Микиту…

– Сироту Юхима!..

Годований. Граждани народ! Протокол увесь чисто фальшивий… Виписуйтесь!

Злий голос. Виписуйтеся! Виписуйтеся!

Дiд Юхим (протиснувся крiзь натовп). Пропустiть, кажу!.. Маю щось казати – ось слухайте!.. Ось ну-бо, послухайте! (Виступив наперед, скинув шапку, на цiпочка сперся та й почав.) Отак саме було, достеменно так, як ми на Шипцi стояли… Отак, пригадую… Три тижнi без харчу, ще й лихоманка – нiкоторий солдат на ногах не держався. І от, з’явiть собi – генерал-лейтенант Скобильов пiд’iздить, ну отак, як до соломи: «Здорово, детi моi, орли!..» Бачить – нiкоторий солдат на ногах не встоiть… та й заплакав. «Дiсьвительно, – говорить… (По паузi.) – Та не рябей, – говорить, – детi, Боговi молитва, а церквi служба… даром не минеться!..»

Годований. Сутая правда, старик! Кажи-говори!.. Говори!

Дiд Юхим І не минулась! Не пропала, кажу, бо дiсьвительно прийшла совецька власть, которая за нашого брата стала i стоiть… І до судноi дошки стоятиме… (Обернувся до сина. Затрусилася сива голова.) А ти, сину, що iй зараз заподiяв?.. Виходить, вродi як до туркiв передався?.. Гай-гай!.. (До Васi). Впиши мене у протокол… за твого батька!.. І щоб дiсьвительно було!..

З натовпу голоси: Впишiть i мене!..

– І мене: Кондратiя Хурсу!

– Сироту Юхима!

Смик. Впиши! (Взявши у Васi протокола, згорнув його.) Було i е дев’яносто сiм!

Копистка (на сторону Гирi та Годованого). Оце вам резолюцiя!



Тут дiд з цiпком як не вчепиться в дiда Юхима:



– А на тiм свiтi?.. На тiм свiтi що тобi скажуть за хрест та за чашу? Куди тебе за них посадять, га?..

Дiд Юхим Куди б не посадили, аби тiльки не з тобою! Так i Боговi скажу: хоч i в пекло, тiльки не з тобою!.. (Одiйшов геть, суворий, спокiйний.)

Дiд з цiпком (заверещав услiд йому). А ти думав, у рай?.. У пекло попадеш, щоб ти знав! У пекло!

Дiд Юхим (обернувся, подивився на всiх). Солдат пекла не боiться!..

Гиря. Годi незгоди, граждани! Не треба нi бою, нi кровi, бо вже й так земля наша вся в сукровищах… Краще попросимо товаришiв, а наших сусiд i братiв… Навколiшки станьмо… (Простягруки.) Благаемо вас, Серього й Мусiю, i вас, дiду Юхиме, ви ж найстарiша в слобiдцi нашiй людина… благаемо – поставте чашу i хрест, покладiть на Божий трон!.. Не знущайтеся!..

Монашки (як тiнi, вклонилися). Молимо вас, православнi… Благащим просимо словом…



Вклонилися i тi, що поруч стояли. Ще вищою визначилась на задньому планi понура i грiзна постать глухонiмого.



Смик. А ти, Гнате, не знущайся з темного люду! Кого дуриш? Кому очi замазуеш?

Гиря. Сам же ти колись до церкви ходив, на криласi навiть спiвав, i люди тебе за це поважали. Коли тепер не вiриш, то не заважай другому, не заступай стежки до Бога…

Смик. Був i я темним, та, спасибi революцii, прозрiв… Побачив, що вiра – темниця, а попи – то е сторожа… От i кажу…

Гиря. Благаемо, покладiть святиню, бо iй же, сердешнiй, болить у немитих, може, i грiшних руках… Вона ж батькiвськими й нашими молитвами вкрита, вона слiзьми нашими полита… (Упав навколiшки i заспiвав: «Взбранней воеводе, победительная».)



До його пристали черницi.



Злий голос. Не знущайся, собако! Люди ж тебе просять, не звiрi!..

Гиря. Благаю!

Гомiн. Хлiб заграбували…

– Худобу забрали…

– Овець, вороного коня…

– Качок, гусей, рядна, а тепер i святиню беруть…

– Та що ж це робиться?

Смик. Як треба було царям воюватися, то з церков золото брали i дзвони, а як ми за шматок хлiба воюемо, за свою власть, то вже й грiх? Граждане! Прошу вас циркулярно розiйтися!.. (До комiсii.) Ходiмо!



Взявся йти, за ним рушила була комiсiя. Коли тут злий, аж дикий голос:



– Люди добрi, заступiть святиню!.. Рятуйте! Рятуйте, хто в Господа Бога вiруе!..



Гиря пiдштовхнув Ларивона. Глухонiмий вийшов, нахиливши голову, навперейми комiсii. Вишкiрив зуби. Грiзно мугикнув. Раптом одним рухом вирвав у Копистки церковнi речi, плечем одкинув Смика i ще когось. Од черевного дикого його ревiння шугнули, розступились усi. Причинивши браму, поклав десь речi, вийшов, зачинив браму i став перед нею, темний, грiзний, ошкiрений. Кинулись до його Смик, Копистка:



– Оддай, Ларивоне!

– Чуеш, ти?.. Оддай, братко!..



Ларивон замахнувся дрючком – засвистiло в повiтрi. Мусили одiйти.



Гиря. Не займайте його, не займайте! Це ж Бог його з неба врозумив i силою своею осiяв!.. (До всiх.) Чудо явив!..

Смик. Знаемо, хто врозумив!..

Копистка. Врозумили його тут, на землi! (До Ларивона.) Ех ти ж, темниця, темниця, братко! Кого ти послухав, подумай!..

Годований. Хiба можна йому людське слово почути чи чоловiка послухати, коли вiн од роду глухий i нiмий, граждани? Не що iнше, як чудо Господне, граждани…

Дiд з цiпком. Авжеж, чудо! Тiльки Бога почути воно може, тiльки бога, щоб ти знав.

Копистка. Почуе вiн i нас, грiшних. (До Ларивона.) Слухай, братко (на мигах та знаках), ось слухай: бач, пухлi кругом, iсти хочуть – як хочуть! Приходять до його (показав на Гирю), просять, падають… Дай, дай! Ворота заперто, собаки гав-гав – не дае!

Гиря. Душу б оддав! Забрали! Нема!

Смик. Душi в тебе нема й не було, а хлiб iще е!

Гиря. Нема!

Смик. Є!

Копистка (до Ларивона). Помирають, братко, сам же ти бачив такi iнциденти. І там помирають. І скрiзь помирають. Нiхто даром хлiба не дае. Говорять – дай грошi, що круглi i сяють… От-от, що круглi i сяють. А грошей нема: i в тебе, i в мене… А з чашi й хреста совiцька влада викуе грошi!.. От-от! Грошi, браток!

Годований. Зуби.

Копистка. Що?

Годований, дiд з цiпком, монашки. Комiсарам зуби!

– Каблучки!

– Перснi!

Копистка, Параска i Смик. Грошi на хлiб!

Копистка. Бiдному класу – тобi, братухо, менi й усiм – за чашу i хрест золотi – хлiба, браток, привезуть. Добрав тепер дiла? От-от. Привезуть! Он-он з того краю, тiею дорогою, з города… Брат, брат, як зариплять вози! А то й машиною, отим автомобiлем. Бачив? Чох-чох…



Мабуть, надiя замрiяла в кожного, бо в натовпi голови всiх повернулися у той бiк. Глянув туди й Ларивон.



Годований (iронiчно). Подивiться, граждани, подивiться! Он-он головний комiсар iхнiй iде – голодная смерть! Га-га! Хiба не чуете – ребрами торохтить?.. Подивiться, як кажуть, пожалуста…



У натовпi рух. В очах затiнилось страхiття.



Чого ж ви всi одвертаетесь?.. Га-га! Отож воно й е! Не привезуть! Бо нiколи ще до нас не возили – тiльки вивозили. Га-га! Птиця повтiкала – подумайте! Гав не стало!..

Копистка (пiдiйшовши близько до Ларивона). Голодноi смертi хрестом не одгониш, тiльки хлiбом… Все одно без чашi, без причастя народ умирае… На бiса воно? Оддай, Ларивоне!.. Ну, голубе?



Визвiрився знов Ларивон, замахнувся дрючком. Копистка одскочив.

Ех ти, темная сило!

Смик. Одiйди, Мусiю!.. Його вже освiтили й осяяли… (Вийняв нишком револьвера.) Тепер тiльки оце й допоможе…

Копистка. Ти здурiв?.. Та вони цього тiльки й ждуть… Кинь!.. Заховай!.. (Та й прикрив своею рукою револьвер. Учепився за Смиковi руки.)

Смик. Пусти! Як оддамо цiнностi – оддамо усе. Або тепер, або… Пусти, кажу!

Параска (помiтила, що лихо). Стiйте, чоловiки, ось стiйте! (Ухопила за руку Орину, вивела наперед.) Ходiмо, Орино, Ларивон нас не вдарить… Ганно! Явдохо, чого стоiте? Ходiмо всi жiнки! Вiзьмемо чашу i хрест од його! Вiн нам оддасть, от iй-бо… (До черниць.) А ви, гави, цитьте! (До жiнок.) Ну?



Жiнки заворухнулись, проте не пiшли. Одна Орина пошкандибала, безтямно бурмочучи:



– Авжеж, ходiмо!.. Ходiмо, ходiмо… Аби не додому – ходiмо! По чашу ходiмо!..

Параска. Стiй, Ларивоне, голубе, стiй!

Орина. Авжеж, стiй! Стiй-стiй! Татонько, стiй!



Став Ларивон. Дрючок додолу опустив. Дивиться.



Параска. Я тобi ще раз сорочку з бруду виперу… Тричi виперу, тiльки ти не бийся…



Вищирився на неi Ларивон, подобно усмiхнувся. А Параска так i засвiтилась радiсно.



Бач, не забув, як колись я сорочку йому випрала.

Орина. Авжеж, не забув, мiй татонько. Бо хто ж, як не я, на його калiцтво зглянулась i в житi з ним трошечки полежала. Хай Бог простить, трошечки полежала… Татонько мiй! Не забув, не забув…

Параска. Ти ж ii не вдариш, Ларивоне? А мене? Нi? А чашу та хрест оддасиш? Дурненький, на хлiб помiняемо, дiток погодуемо, од голодноi смертi врятуемо…

Орина. Авжеж, погодуемо! Хоч раз погодуемо! Погодуемо-погодуемо. А вони засмiються, татоньку мiй… (Аж засмiялась, до Ларивона припавши.)



Повернувся Ларивон, браму одчинив i винiс чашу та хрест. Тиче iх Оринi, Парасцi, а сам одкрив рота, мугикае.



Параска. Сам винеси, Ларивоне! Он-он туди, у ревком! Неси! Неси!..



Пiдiйшли ще жiнки, оточили Ларивона. Пiдбiг Смик.

Орина (шкандибаючи поплiч з Ларивоном, за чашу рукою вхопилась). Авжеж, неси! Неси, неси!..

Параска. А що! Дорогу дайте, чоловiки!

Натовп посунув за ними. Тiльки бiля Гирi та Годованого купка зосталась. Та ще Копистка, скручуючи цигарку, одстав, запалив, цвiркнув та й кинув на сторону Гирi:



– Оце й я скажу – чудо! З резолюцiею… (Іронiчно.) Ну, молiться, молiться, бо я б молився, та, вiрите, нiколи… (Та й подався.)



Завiса




Дiя четверта



1

Напровеснi Копистка сидiв у сiльрадi сам. Коли чуе: бам-бам-бам! – задзвонили в церквi. Задзвонили – перестали.



Копистка. Гм… Що за знак? Немов на пужар, тiльки ж перестало… (Одчинив вiконце, виглянув.) Ага, Васько!.. Чуеш, Василю? Чи не знаеш часом, чого так у церквi задзвонили?.. Питаю, чого так чудно задзвонили?.. Не знаеш… А куди це ти з торбою, га?.. Що?.. Ти ось краще зайди сюди, синашу! Та на часинку!.. (Повернувся до дверей.) Щось надумав, мабуть, хлопець.


2

Увiйшов Вася. Ноги пухлi. В руках паличка, за плечима торбинка.



Копистка. Здрастуй, синок!.. Так, кажеш, не знаеш, чого дзвонили?



Вася тiльки головою хитнув.



Може, де пужар?.. Не видко, кажеш… Гм… А куди це ти налагодився?

Вася (як хворий, повiв рукою). А… туди.

Копистка. От тобi й на! Та куди саме?

Вася. Не знаю… В город думка була.

Копистка. В город?

Вася. Мати померла й батько, ви ж знаете. А сьогоднi дiд вночi: тiкай, кажуть, закурили – i вмерли. Сумно якось стало одному. Так я встав уранцi та й пiшов.

Копистка. А дiд хiба не ходив до церкви? Гиря ж там, кажуть, вареним ячменем людей годуе!

Вася. Дiда прогнали… А я не ходив. Маслаки кiнськi збирав i варив. А палива з стрiхи смикав.

Копистка (зворушився). То чом же до мене не прийшов, чудiй ти, не чоловiк! Я б тебе печеною гавою нагодував… А в торбинцi в тебе що?

Вася. Та… Книжки.

Копистка. Гм… Книжки? І букваря, ма’ть, забрав?

Вася. Та… й букваря.

Копистка. І тетрадьку?

Вася. Яку тетрадьку?

Копистка. Та тую, що… совiцькi слова виписував.

Вася. А-а… Забрав, дядю! Аякже!

Копистка (заходив по хатi). Ти ось що, синок!.. Ти не ходи в город, бо не дiйдеш. Помреш у дорозi. Зоставайся тут… За секретаря будеш. Тобi скiльки рокiв?

Вася. Та… ще помру я тут.

Копистка. Чорта помремо, синок! Будь ерой!.. От-от, як не видно, iде вже, повертае з города Серьога i, мабуть, з хлiбом…

Вася. Кажуть, що не приiде, бо вже мiсяць, як повiз у город чашу й хрест, а не видно й не чути, кажуть…

Копистка. Хто каже?.. Приiде! Ось побачиш – приiде! А он тобi надворi що – весна? А ондечки подивись що – сонце? Та яке сонце, гей!

Вася. Та… сонця ж не можна iсти.

Копистка. А то так: сонце не гава – його не впiймаеш. Та тiльки ти не добрав дiла, синок! Сонце припече, трава наросте, рогоза в рiчцi, риби наловимо, юшки наваримо… Ну, а там незабаром трах-тара-рах – хлiб уродить… А поки що в мене сьогоднi гава е. Катай, синок, до мене жити! Ну що?

Вася (осмiхнувся крiзь сльози). Та… не знаю, як це воно буде.

Копистка. Знаеш, синок, що я надумав?

Вася. Що?

Копистка. А ось що: я тебе смаженою гавою годуватиму, а ти мене за це букваря довчиш. Гаразд?

Вася. Гаразд!

Копистка. Трах-тара-рах, резолюцiю прийнято! Отже, таки вивчусь я грамоти, туди його маму! І рихметики вивчусь, i всякоi полiтики…


3

Убiгла Параска. Копистка до неi:



– Чуеш, стара? Давай на старiсть ще таку штуку встругнемо – i тебе грамоти вивчимо, га?

Параска. Годi! Он що в церквi робиться!

Копистка. Що?

Параска. Я так i думала: сидить, мабуть, руда сатана та цигарку смокче, а не туди, що вже треба нам ховатися або тiкати!

Копистка. От тобi й на!

Параска. Тобi на!.. Тож закурив собi голову так, що й смертi вже своеi не бачиш! І так увесь вiк. Як ще колись козаки приiздили вбивати людей за ту панську економiю, що спалили, – так люди, як люди… Той утiк, той заховався, а вiн, руда сатана, досидiвся, докурився отак, аж поки наскочили козаки…

Копистка. Та через кого ж, як не через тебе, зозулько, увесь той iнцидент i случився. Прибiгла отак: гари, гари… Їдуть! А хто iде – не добереш…

Параска. Що? Через мене, кажеш?.. Подивись, Мусiю, менi у вiчi!..

Копистка. Подивись ти менi у вiчi!..



І дивились одне одному в вiчi, аж поки Копистка не одвiв своiх.



Ну годi, бо хiба жiнку передивишся!..

Параска… Моя правда, Мусiю!

Копистка. Годi!..

Параска. І побачиш, як не на мое вийде! Отак i вб’ють тебе, отак через цигарку не вбачиш, де й смерть на тебе вiзьметься…

Копистка. Та кажи, що в церквi?

Параска. Ага! Тепер кажи… Слухай, Мусiю! Вони ось-ось прийдуть з церкви сюди… вбивати…

Копистка. Хто?

Вася. Кого?

Параска. Орину, Ларивона i нас!

Копистка. Та кажи товком!

Параска. Слухай! Орина i Ларивон (вiн живе у неi) прийшли до церкви. Гиря ж ото роздавав по ложцi варений ячмiнь людям, i Лизька була, i знаеш ще хто? Панько! Прибрався, одягся, миску з ячменем за Лизькою носить. Ще й свiчечку. А Лизька роздае. Побачив мене i, як пес той, щулився i свiчечку ту не зна, де подiти… Га, Мусiю? Наш секретар!..

Копистка. Та мать його!.. Кажи далi!

Параска. Отож Гиря не дав Оринi ячменю, каже: «Пiди та перш помолись, у батюшки посповiдайся». А вона вже несповна розуму, пiшла, ще й Ларивона потягла. А на сповiдi й каже: дiтей з Ларивоном поiла…

Копистка (аж похитнувся). Та що ти кажеш, Параско?..

Параска. Пiп про це Гирi, Гиря людям… Задзвонили в дзвони, позбiгалися, Ларивона пов’язали… До розправи, кричать, повбивати iх треба!.. Чую, й на тебе похвалки гонять… Кажуть: Смик утiк, Совiта нема – саме слушний час… Та я з церкви та городами, городами сюди… Тiкаймо, Мусiю, бо вб’ють!

Копистка. Ти ось що, Параско!.. Ти…

Параска. Тiкаймо, кажу! Чого ще сидiти отут! Щоб на шматки розiрвали?.. Якби ти чув, що вони казали!.. Сюди прийдуть, казали… Тiкаймо! Отак городами повз стару греблю, щоб не побачили…

Копистка. Ша, Парасю, ша!.. Ти ось що, кажу, бiжи зараз та скликай…

Параска. Кого?

Копистка. Наших!.. Усiх, хто живий ще зостався.

Параска. Вже ж iх не докличешся, дурний ти!..

Копистка. Дев’яносто сiм…

Параска. Було та загуло! Сьогоднi вночi не спалося, дак я всiм число склала. Половина слободи людей вимерло, а наша голота перед усiх в ямки попадала…

Копистка. А Кондратiй Хурса, Клименко Захар, Барило один i другий, Сирота Юхим, Золото Мойша?..

Параска. Та вони вже такi, що й нiг, либонь, не потягнуть…

Копистка. Клименко Захар, завчора бачились, ось тут сидiв… Та й Сергiй казав, як iхав: гляди ж, стережи, Мусiю, казав…

Параска. Стережи! Кого?.. Що?.. Оцю порожню халупу?

Копистка. Совiцьку власть, дурна на тобi голова!..

Параска. На тобi! Бо як поприходять ось, то й ту дурну зiрвуть, а без неi що ти встережеш? Що, питаю?

Копистка. Серьога ось-ось як не приiде…

Параска. Не приiде твiй Серьога! Вiн уже забув, вiдкiля й дверi до нас одчиняються. П’ятий тиждень пiшов, а його нема. І не буде! Бо вiн не такий дурний: забрав золото…

Копистка (аж руку звiв). Знаеш що, Параско?

Параска. Ну що?

Копистка. Не пiднiмай пренiй – от що!

Параска. Мусiю! Благаю!..

Копистка. Я що сказав?



Параска принишкла.



Зараз, кажу, бiжи!.. Нагукай там, хто живий!.. Та не барися, чуеш? Одною ногою там – другою щоб тут!..

Параска. А коли я вже тебе здихаюсь, руда сатана! Коли вже ти менi свiт розв’яжеш! І якби ж путяще що, а то ж… (Вибiгла i за хвилину назад.) Мусiю!.. Ідуть!.. Вже недалеко, ось…

Копистка. Ну що ти iй!.. Бiжи!

Параска. Тепер я городами… Ти ж гляди, Мусiю, без мене… нiчого не роби тут… Я одним духом… (Побiгла.)

Копистка (до Васi). А ми, синок, ось що… Зараз зорганiзуемо ревком.

Вася. Як це ревком?..

Копистка. А так, що Совета у нас нема. Нема, бо повмирали або неспособнi лежать. Гиря до властi своi руцi простяга? Простяга, через Панька простяга, бо Панько йому продався… Я оце про все подумав, про всю iхню полiтику… А ти, Василю, грамотний, пишеш так аж-аж, i хлопець – ерой революцii. Сiдай за секретаря.

Вася. Та я не вмiю, щоб по-писарському. Не вчився.

Копистка. На бiса по-писарському! Пиши по-нашому. (Дiстав iз шафки паперу, перо, чорнило, тиче Васi.) Пиши: «Як у нашiй слобiдцi комнезами вимерли, Совета нема, а контра висунула голову, сичить гадюкою, от-от укусить, то постановили…»

Вася. Та не можу я, щоб за секретаря! От право, не можу!

Копистка. Та ти ж уже писав раз! Сiдай. (Посадив Васю, умочив йому перо.) Я буду проказувати, а ти пиши! Одно знай пиши, а тодi пiдпишемо… удвох… Ну, слухай! Пиши: «Призначення ревкому». Написав? Тепер пиши: «Постановили…»

Вася. Щось не так, дядьку Мусiю. Треба перш – слухали.

Копистка. Та кого ти будеш слухати, як нiкого нема! Кажу я – повмирали або неспособнi лежать…



Близько грiзно пiдступив до вiкон гомiн. Уже стало чути тупотняву.



Та що його довго балакати! Пиши: «Постановили призначити на ревком, поки повернеться з города Серьога, на предсiдателя Мусiя Копистку, а на секретаря – товариша Стоножкина Василя…» Пиши, синок! Трах-тара-рах – резолюцiю прийнято! Шабаш… А тепер – треба покурити, бо хто його зна, що там буде…


4

Хтось одкинув дверi навстiж. Гунув натовп. Попереду ввiйшов Годований. За ним дiд з цiпком:



– Ведiть iх сюди! Зараз судитимемо!..

Увели Орину й Ларивона, зв’язаного й спутаного. Увiйшов Гиря. Набилося людей.



Годований. Де предсiдатель?

Копистка. Щось трапилось?

Годований. Я питаю, де предсiдатель? Де ваша власть?

Копистка. Щось трапилось, питаю?

Дiд з цiпком. Людоiдiв привели, щоб ти знав!.. Хiба не бачиш?

Годований. Ми, народ, питаемо, – де предсiдатель?

Копистка. Хiба не знаеш – у повiт поiхав! Годований. Граждани люди! Уже мiсяць, як нема предсiдателя! Чи не пора нам спитати: а чому його так довго нема?

Злий голос. Утiк!

Годований. Сутая правда! Утiк! Забрав золото, народне добро i втiк. (До Копистки.) Виходить – утекла ваша власть? Виходить – властi нема? (До натовпу.) Граждани люди! Власть утекла, Совета нема – мабуть, самi судитимемо?

Злий голос. Авжеж, самi!

Гомiн. Самi!

– Починайте!

Копистка. Ша трошки, ша! Бо е ревком…

Годований. Ревком? Де вiн? Хто?

Копистка. Тутечки вiн, ось!.. Я предсiдатель, а оцей парнишка, товариш Стоножкин, – секретар. Протокол е. Вам чого требуеться?

Годований. Та хто вас обрав? Де ви взялися?

Копистка. Тут i не требуеться обирати. Тут так: об’явився – й шабаш. Аби тiльки за бiдний клас стояв. Такий совiцький закон е… І не думайте, не простий собi закон, а секретний i вродi военний…

Годований. Так це ти об’явився ревкомом?

Копистка. Еге ж!

Годований. Ти?

Копистка. От чудак, ще й питаеш… Та кому ж i об’явитися, як не нам?.. Ну, подумай! Не станеш же ти, чи Гиря, чи там дiд Онисько ревкомом, коли по закону вам не полагаеться…

Годований (аж очi налилися кров’ю, засiпалися губи). Та це ти думаеш ще раз заступити нам дорогу?.. Граждани, люди!.. Та доки ще вiн буде!..

Гиря (спинив Годованого). Постривай! Не треба сварки… Хай покаже, який вiн ревком. (Тодi до Копистки.) Ну, що ж! Обiбрався грибом, то лiзь у козуб. Ось народ привiв людоiдiв. Скажи, що з ними робитимеш? (До людей.) Посторонiться трошки! Хай людоiди вийдуть наперед, щоб iх ревком побачив.

Дiд з цiпком. От до чого призвело бiльшовицькее движенiе! Людоiдство повелося!.. Ну, що тепер скажеш, товаришу ревком?

Копистка. А от розпитаюся, тодi й скажу. Ану цитьте! До порядку! Дiду, одступiться трошки назад!..

Дiд з цiпком. Годi вже наставляти на порядок! Бо вже допорядкувалися, годi!..

Копистка. Вам, дiду, слова не дадено!

Дiд з цiпком. І просить тебе не стану. Захочу сказати, то скажу, ще й в очi плюну. Отак!.. (Та й плюнув на Копистку.)





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/book/mikola-kulish/maklena-grasa-zbirnik-38276531/chitat-onlayn/) на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.



notes


Примечания





1


Танюк Л. Драма Миколи Кулiша. // Кулiш М. Твори в двох томах. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1990. – С. 10.




2


Див.: Голобородько Я. Художнi константи Миколи Кулiша. / Автореф. дис… докт. фiлол. наук. – К., 1997.




3


Украiнська художня культура. – К., 1996. – С. 274 – 79.




4


Там само. – С. 242 – 51.




5


Там само. – С. 264.




6


Кубилюс В. Формирование национальной литературы – подражательность или художественная трансформация? // Вопр. литературы. – 1976. – № 8.




7


Див.: Грушевський М. Історiя украiнськоi лiтератури. – К., 1993. – Т. 1. – С. 42–59.




8


Грушевський М. На украiнськi теми. Іще про наше культурне життя.// ЛНВ. – 1911. – Кн. 2. – С. 396.




9


Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – С. 272–273.




10


Чижевський Д. Фiлософiя i нацiональнiсть. // Основа. – 1994. – № 26(4). – С. 108.




11


Украiнська художня культура. – С. 214.




12


Там само. С. 212–213.




13


Костюк Ю. Самодiяльна сцена та ii репертуар. // Украiнська радянська одноактна п’еса. – К., 1958. – С. 5.




14


Там само. – С. 4–5.




15


Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 253.




16


Історiя украiнськоi лiтератури: У 2 т. – К., 1957. – Т. 2. – С. 152.




17


Костюк Ю. Самодiяльна сцена та ii репертуар. – С. 4.




18


Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – С. 258–259.




19


Там само. – С. 25.




20


Цит. за: Кузякiна Н. Драматург Микола Кулiш. – К.: Рад. письменник, 1962. – С. 26.




21


Там само. – С. 27.




22


Див.: Скафтымов А. Поэтика художественного произведения. – М.: Высшая школа, 2007




23


Берковский Н. О мировом значении русской литературы. – Л., 1975. – С. 25.




24


Соловьев В. Красота в природе. // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. – М., 1990. – С. 91.




25


Там само. – С. 92.




26


Зингерман Б. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй. // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. – М., 1984. – С. 111.




27


Украiнська художня культура. – С. 263.




28


Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 263.8




29


Там само. – С. 264.




30


Цит. за: Кузякiна Н. Драматург Микола Кулiш. – К.: Рад. письменник, 1962. – С. 63.




31


Ермолин Е. Между кладбищем и свалкой. // Континент. – Москва – Париж, 1989. – С. 337.




32


Танюк Л. Драма Миколи Кулiша. // Кулiш М. Твори в двох томах. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1990. – С. 16.




33


Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 227.




34


Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. – М., 1990. – С. 459–460.




35


Ковалiв Ю. Микола Кулiш. // Бiблiотечка «Дивослова». – № 3. – 2007. – С. 59.




36


Софронова Л. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. – М., 1981. – С. 26.




37


Там само. – С. 55.




38


Софронова Л. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. – М., 1981. – С. 89.




39


Там само. – С. 90.




40


Чудакова М. Сквозь звезды к терниям: Смена литературных циклов // Новый мир. – 1990. – № 4. – С. 251.