Книга - Актуальные проблемы гуманитарного знания. Темы, методы, источники

Актуальные проблемы гуманитарного знания. Темы, методы, источники
Егор Александрович Лыков

Валентина Григорьевна Кузнецова


Настоящая книга обсуждает проблемы современных гуманитарных наук и на актуальных примерах иллюстрирует основные направления их развития. Данное научное издание может быть интересно преподавателям и студентам различных гуманитарных дисциплин, а также для всех интересующихся вопросами языка, культуры и искусства.





Актуальные проблемы гуманитарного знания

Темы, методы, источники



Егор Александрович Лыков

Валентина Григорьевна Кузнецова



© Егор Александрович Лыков, 2021

© Валентина Григорьевна Кузнецова, 2021



ISBN 978-5-0055-2309-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero




Введение


В настоящее время современные гуманитарные науки переживают период своей плюрализации, позволяющей использовать различные методы анализа данных и получать результаты, считавшиеся раньше невозможными. Цель настоящего учебного пособия – показать наиболее полно весь спектр новых подходов к гуманитарным наукам, востребованных в настоящее время в научном сообществе и обществе в более широком его понимании. Основное внимание мы уделяем при этом работе с различными источниками гуманитарного знания: письменными источниками, аудиовизуальными компонентами, интернет-источниками в широком их понимании, а также вещественными артефактами, такими как технические устройства, средства массовой информации и предметы повседневного использования.

Следует также отметить, что актуальные тренды говорят о все более усиливающемся влиянии человека на природу, что не может не найти отражение в современных гуманитарных исследованиях. Поэтому авторы данной хрестоматии решили включить ряд работ, проблематизирующих вопросы взаимодействия человека и природы в эпоху антропоцена. Таким образом, авторы надеются охватить как можно больше современных методик, подходов и теорий в гуманитарных науках, чтобы привлечь внимание молодых исследователей к изучению острых актуальных проблем современного общества.




Человек и эмоции: Стефан Цвейг и аксиология чувств


Проблема и цель

Повествовательные способности Стефана Цвейга трудно недооценить. В его произведениях настолько ярко проявляются различные персонажи, что рассказы Цвейга производят кинематографическое и драматическое впечатление на читателей.[1 - См. G?rner, R?diger: Stefan Zweig. Формы языкового искусства. Вена: Sonderzahl-Verl.-Ges. 2012, стр. 108—131, здесь стр. 122f.]. Этот эффект не в последнюю очередь связан с воспроизведением эмоций в текстах Стефана Цвейга.[2 - Спёрк, Ингрид: «С темной, черной любовью». О любовных беседах в повествовательном произведении Стефанса Цвейга. В: Переосмысление Стефана Цвейга. Новые взгляды на его литературные и биографические произведения Под ред. Фон Гелбера, Марка Х. Тюбингена: Niemeyer 2012, стр. 175—192, здесь стр. 175.]. Творчество Стефана Цвейга включает несколько романов и рассказов. То, что в романах больше внимания уделяется отображению эмоций по сравнению с более мелкими повествовательными формами, может быть обычным явлением. Однако романы Стефана Цвейга, в частности, характеризуются высокой интенсивностью эмоциональных переживаний их героев.[3 - Гёрнер: Стефан Цвейг, стр.116, 130.], при этом эти эмоции, проявляющиеся в сжатом виде, не статичны, но могут изменяться в ходе соответствующего повествования. Это проясняет необходимость эмоционального анализа небольших повествовательных форм. Присущий новеллам простой линейный стиль повествования позволяет говорить о сценариях развития эмоций в новеллах Стефана Цвейга. Эти сценарии будут определены в рамках запланированного расследования.

Цель настоящего проекта – проследить и проследить развитие эмоций у главных героев избранных романов Стефана Цвейга. Жанр повести дает возможность рассматривать изображения чувств в сжатом виде. Особое внимание уделяется функциям изображения эмоций в романах. Гипотеза проекта заключается в том, что репрезентации эмоций в романах Стефана Цвейга основаны на определенных прототипных сценариях и исторически и социально локализованы, при этом исследуемые репрезентации эмоций создают различные образы мужественности и женственности и через них преобладающие социальные нормы (стереотипы) выносятся на обсуждение. Следует предположить

объект исследования

Предмет исследования – выражение эмоций как субъективных психических состояний, возникающих у главных героев избранных романов. Под эмоциями понимаются психофизиологические реакции персонажей на внешние раздражители, психические состояния и способности, которые конституируются субъективным опытом и могут, при определенных обстоятельствах, вызывать эффект, побуждающий к действию.[4 - Кляйн, Ребекка: Что за чувство? Междисциплинарные концепции исследования эмоций. В: Kerygma and Dogma 63,2 (2017), стр. 102—114, здесь стр. 103. Hillebrandt, Claudia: Figur und Emotion. В: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverband 62,3 (2015), стр. 212—226, здесь 213.]. Эмоции следует отличать от аффектов, поскольку последние могут существовать только в течение короткого времени (например, спонтанные вспышки гнева и т. Д.). С другой стороны, эмоции длятся намного дольше. Чувства (настроения, желания) – это только один компонент эмоционального состояния, поскольку они являются (частными) мысленными представлениями эмоций. Так что чувства – это только часть эмоционального опыта. Эмоции также включают в себя те элементы, которые не только происходят внутри, но также являются общедоступными и наблюдаемыми (изменения тела). Таким образом, эмоции представляют собой сложные сущности, которые, с одной стороны, основаны на убеждениях и субъективном восприятии мира, но также тесно связаны с физическими процессами, с другой. Эмоции динамичны и преднамеренны, т. Е.[5 - Кляйн: Что такое чувство? С. 106f.].

В контексте литературных произведений эмоции представлены через язык. Выражение эмоций понимается как акт общения, а не просто лингвистическое обозначение эмоций. На первый план выходят физические представления эмоций, такие как жесты, мимика и т. Д. В литературоведении выражение эмоций понимается как культурные концепции, которые являются повествовательной структурой и встроены в историю жизни. Они не являются культурно инвариантными и имеют значительные индивидуальные различия.[6 - Там же, 108, 113.].

Поскольку в данном проекте интересны репрезентации эмоций в малых повествовательных формах, в центре внимания исследования находятся новеллы 1920-х годов, содержащиеся в томах новелл «Амок. Повести страсти» (1922) и» Смятение эмоций» (1927).[7 - Ренольднер, Клеменс и др. (Ред.): Стефан Цвейг. Картинки. Тексты. Документы. Зальцбург, Вена: Residenz Verlag 1993, стр. 221.]. К ним относятся следующие новеллы:

– «Стрелок», «Женщина и пейзаж», «Фантастическая ночь», «Письмо от незнакомца», «Mondscheingasse» (сборник романов «Амок. Повести страсти»);

– «Двадцать четыре часа из жизни женщины», «Падение сердца» и «Смятение чувств» (сборник рассказов «Смятение чувств»).

Выбор корпуса источников может быть оправдан тем фактом, что выбранные тома новелл содержат большую часть рассказов Стефана Цвейга 1920-х годов. Для этого периода литературной деятельности Цвейга характерен особый поворот к жанру повести, тогда как в период до и после написано меньше новелл. Даже если романы представляют собой «всего лишь» небольшую повествовательную форму, представления эмоций в романах Стефана Цвейга так же сложны, как и в его романах. Стефан Цвейг модифицировал жанр новеллы таким образом, что она представляет собой своего рода «краткое изложение романов» и раскрывает «эпический эффект» великих повествовательных форм, так что сложность изображаемого с трудом сводится к новелле. форма[8 - См. Томашевский Б.: Теория литературы: поэтика. Москва: Аспект-пресс, 1996, стр. 251. Гёрнер: Стефан Цвейг, стр. 109.]. Одномерность сюжета позволила писателю все чаще обращаться к изображению эмоций, так что сложность романов в первую очередь определяется и воспринимается «пониманием прочитанного» чувств.[9 - Гёрнер: Стефан Цвейг, стр.116.]. Выбор двух томов коротких романов позволяет потенциально сопоставить изображения эмоций начала и конца 1920-х годов. Сопоставимость дается еще и потому, что в обоих томах новелл обсуждаются одинаковые или похожие эмоциональные состояния. Необходимо изучить следующие основные эмоции: любовь, радость, стыд, страх, разочарование, вина, страдание. Познавательный интерес

Эмоции представляют собой важное средство характеристики, с помощью которой составляются соответствующие фигуры. Анализ эмоций предназначен для установления корреляции между сценариями развития эмоций и совокупностью персонажей соответствующих романов. Кроме того, углубленное изучение эмоций и их развития позволит лучше понять социальное поведение персонажей и их гендерные роли. Глубина личности и характеров персонажей раскрывается через анализ эмоций.[10 - Мейер-Сикендик, Буркхард: эмоциональные глубины: современные перспективы забытого измерения эмоционального исследования. В: Гертруда Ленерт (ред.): Пространство и чувство. Пространственный поворот и новое исследование эмоций. Билефельд: стенограмма Verlag 2011, стр. 26—48, здесь стр. 28.]. Что касается исследования литературной отрасли, можно сказать, что данный проект внесет вклад в понимание специфики выражения эмоций в произведениях Стефана Цвейга, в котором актуальность проекта для области исследования может быть увиденным. Кроме того, сценарии развития эмоций фигур Цвейга связаны с нормативными социальными гендерными образами того времени, что будет способствовать лучшему пониманию многочисленных концепций Цвейга о мужественности и женственности с точки зрения эмоций.

Состояние исследования

Литературные исследования не обходятся без описания эмоций в новеллах Стефана Цвейга, и выражение эмоций обычно обсуждается в контексте других категорий анализа. Во-первых, давайте посмотрим на анализ фигур. указал, что имеет дело с конституцией персонажей в новеллах Цвейга. В своем анализе изображений людей Норберт Микке приходит к выводу, что персонажам Цвейга не хватает стабильных эмоциональных отношений с другими людьми, что делает их переживания более интенсивными.[11 - Мик, Норберт: потеря детства и приобретение детства. Рассказ Стефана Цвейга «Burning Secret» как образец жизни. В: Линдеманн, Клаус, Мик, Норберт: Эрос и Танатос. Рассказы на рубеже веков и до Первой мировой войны. Падерборн [и др.]: Sch?ningh 1996, стр. 73—99, здесь 88f.]. Это дает понять, что эмоциональные выражения способствуют характеристике персонажей.

Во-вторых, представление эмоций также выражается в трактовке повествовательной ветви. По словам Лорны Мартенс, Стефан Цвейг как рассказчик использует выразительный язык, который создает диалогическую ситуацию, в которой персонаж рассказывает историю жизни рассказчику от первого лица.[12 - Мартенс, Лорна: Пол и тайна: выразительный язык со Стефаном Цвейгом. В: Гелбер, Марк Х. (ред.): Стефан Цвейг сегодня. New York et al.: Lang 1987, pp. 44—64, здесь 45.]. Этот рассказ о персонаже поставлен как признание, в котором чувства текут «взрывным потоком».[13 - Там же, с. 47.]. Мартенс использует метод интерпретации, присущий произведению, и объясняет важность выразительного языка для изображения персонажей в новелле «Der Amokl?ufer», которая, с одной стороны, рисует невротический характер врача, а с другой – ставит противостояние между рассказчик и женщина[14 - Там же, стр. 64.].

Более поздние работы отворачиваются от интерпретации отдельных ветвей романов и стремятся найти общие повествовательные паттерны в романах. Рюдигер Гёрнер называет повествовательный режим Цвейгом. «Эстетика для нервных» и заключает, что Цвейг понимал искусство как «своего рода основу беспокойства», в которой проявляется его интерес к изображению волнующих переживаний.[15 - Гёрнер, Рюдигер: «Диалог с нервами». Стефан Цвейг и искусство демонического. В: Бирк, Матяж, Эйхер, Томас (ред.): Стефан Цвейг и демоническое. Вюрцбург 2008, стр. 36—44, здесь стр. 36.]. В своих более поздних работах Гёрнер подчеркивает повествовательный талант Цвейга в создании эпических миниатюр в прозе.[16 - Гёрнер: Стефан Цвейг, стр.109.]. Психологические дилеммы персонажей находятся на переднем плане, при этом внутренняя работа соответствующих персонажей не раскрывается, что обеспечивает целостность и достоинство персонажей.[17 - Там же, стр. 109f.]. Гёрнер рассматривает созвездия фигур как «ведущие психологические типологии», в которых страх занимает доминирующее положение. В новеллах Цвейга преобладает страх, поэтому в некоторых случаях (например, в «Angst», «Der Kaml?ufer») она становится актрисой.[18 - Там же, стр. 111, 117.]. Интенсивность отдельных деталей, которые обозначают определенные эмоциональные выражения (например, описание рук игрока в «Двадцати четырех часах из жизни женщины»), составляет ядро повествовательного процесса Цвейга, который Гёрнер называет «узнаванием через повествование. "[19 - Там же, стр. 120, 124.]. С другой стороны, на приемной стороне присутствует «понимание прочитанного» чувств.[20 - Там же, стр.116.]. В общих чертах фигуры Цвейга называют «чувственными существами» и «пульсирующими телами».[21 - Там же, с. 130.]чьи эмоциональные миры всегда находятся в центре повествования.

В-третьих, романы Цвейга часто ассоциируются с психоанализом, поскольку Стефан Цвейг находился под влиянием работ Зигмунда Фрейда. Карин Диттрих приходит к выводу, что повести «Двадцать четыре часа из жизни женщины» и «Смятение чувств» от начала до конца соответствуют психоаналитической модели Фрейда. По словам Диттриха, целью таких представлений должна была стать попытка Цвейга «обнаружить психологические взаимоотношения в людях».[22 - Диттрих, Карин: Психоаналитические влияния в новеллах Стефана Цвейга В: Журнал германистов в Румынии 1—2 (2010), стр. 43—68, здесь стр. 47, 51.]. Жасмин Зонеманн прорабатывала отношения между другом и Цвейгом, с одной стороны, и реализацию психоанализа в новеллах Цвейга, с другой, и касалась, в частности, новеллы «Смятение эмоций».[23 - Зонеманн, Жасмин: Два психолога и их дружба: Стефан Цвейг и Зигмунд Фрейд. В: Мюллер, Карл (ред.): Стефан Цвейг – Новые исследования. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann 2012 (= серия публикаций Центра Стефана Цвейга в Зальцбурге 3), стр. 73—98, здесь стр. 85.]. Зонеманн заключает, что «непредвзятый, искренний взгляд» во внутренний мир людей был особенно важен для Цвейга.[24 - Там же, стр. 87.] и его восприятие психологических процессов очень сильно коррелировало с психоанализом Фрейда.[25 - Там же, стр.95.].

В-четвертых, трактовка дискурсов любви в новеллах Цвейга занимает особое место в новейшей исследовательской литературе. Петра-Мелитта Рожу рассматривает любовный дискурс с гендерной точки зрения в новелле «Двадцать четыре часа из жизни женщины» и заявила, что согласно этой новелле не может быть женственности вне брака.[26 - Рожу, Петра-Мелитта: О фигуре прелюбодейки в повести Стефана Цвейга «Страх». В: Вклад Тимишоары в германские исследования 9 (2012), стр. 61—70, здесь 69.]. Ингрид Спрёк, с другой стороны, сосредоточилась на тех любовных отношениях, которые имеют фатальные последствия для одного или обоих партнеров. Эмоции играют в этом важную роль.[27 - Спрёк, Ингрид: «Я почувствовала, как демоническая ее воля проникла в меня». Роковые романы со Стефаном Цвейгом. В: Бирк, Матяж, Эйхер, Томас (ред.): Стефан Цвейг и демоническое. Вюрцбург: K?nigshausen & Neumann 2008, стр. 143—156, здесь стр. 144.]. В более поздней работе Спрёк развивает эту идею и приходит к выводу, что разные любовные беседы в Цвейге состоят из разных эмоциональных переплетений в романах.[28 - Спёрк, Ингрид: «С темной, черной любовью». О любовных беседах в повествовательном произведении Стефанса Цвейга. В: Переосмысление Стефана Цвейга. Новые взгляды на его литературные и биографические произведения Под ред. Фон Гелбера, Марка Х. Тюбингена: Niemeyer 2012, стр. 175—192, здесь стр. 175.]. Спрёк особенно подчеркивает женскую эмоциональность, и именно в ней видны причины неудавшейся любви. В то же время отмечается, что женские персонажи в новеллах Цвейга испытывают счастье лишь в очень короткие периоды времени.[29 - Там же, с. 176.].

Что касается творчества Стефана Цвейга, одни эмоции и эмоции как часть большего намерения автора репрезентации никогда не были предметом исследования в немецких литературных исследованиях, даже если актуальность эмоций, представленных для понимания новелл Стефана Цвейга, была признана и в выделена исследовательская литература за десятилетия. Пока что эмоции в новеллах Стефана Цвейга были исследованы только в нескольких контекстах, а не во всей их полноте. Даже если эмоции рассматриваются в исследованиях новелл Цвейга, они понимаются как атрибут, который в первую очередь усиливает другие характеристики персонажей и не имеет независимого объяснительного потенциала. В вопросах, связанных с гендером, эмоции либо игнорируются, либо обрабатываются лишь частично, так что социальные концепции и значения, лежащие в основе описания эмоций в романах Стефана Цвейга, и способы их решения остаются неотраженными. Это представляет собой исследовательский пробел, который необходимо устранить в рамках настоящего диссертационного проекта. Новаторский характер проекта заключается в том, что впервые повести Цвейга рассматриваются эмоционально с использованием подхода сценариев развития эмоций. который будет закрыт в рамках настоящего диссертационного проекта. Новаторский характер проекта заключается в том, что впервые повести Цвейга рассматриваются эмоционально с использованием подхода сценариев развития эмоций. который будет закрыт в рамках настоящего диссертационного проекта. Новаторский характер проекта заключается в том, что впервые повести Цвейга рассматриваются эмоционально с использованием подхода сценариев развития эмоций.

Вопросов

Диссертация посвящена следующим ключевым вопросам:

– Как выражаются эмоции персонажей? Обсуждается прямая речь персонажей, их действия, внутренние монологи, описания персонажей и пробелы в выбранных романах. Будет определена взаимосвязь между этими отдельными выражениями эмоций.

– Как развиваются эмоции главных героев избранных романов? Здесь развитие эмоционального состояния персонажей анализируется и обобщается в сценарии развития.

– Как соотносятся сценарии развития одних и тех же эмоций (любви, страха, разочарования, чувства вины, стыда, страдания и т. Д.) В выбранных романах? Одни и те же эмоциональные состояния на нескольких рисунках рассматриваются сравнительно и сравнительно. Кроме того, рассматривается взаимосвязь между выразительными сценариями эмоций и созвездиями фигур, а также эмоциями и пространством в новеллах.

– Какую роль в романах вообще и в конституции персонажей в частности играют эмоции? Возникает вопрос: а) можно ли распознать гендерно-специфические модели развития (сценарии) эмоций главных героев; б) как мужественность и женственность в романах конструируются через выражение эмоций; c) какие литературные, культурные и социально-политические концепции, стереотипы и нормы затрагиваются эмоциями; и d) как представленные гендерные эмоции соотносятся с социальной нормой. Предполагается, что эмоции и их развитие составляют неотъемлемую часть намерения Цвейга представлять и привлекать внимание к проблемам, тематизированным в новеллах.

Теоретическое и методическое встраивание проекта.

Современное немецкое литературоведение характеризуется антропоцентрическим подходом, в котором индивидуальные переживания, чувства и эмоции персонажей все чаще выходят на первый план. С момента эмоционального поворота эмоции стали предметом литературного и лингвистического анализа. Используется метод литературного исследования эмоций, основанный на конструктивном характере эмоций.[30 - Шнелл, Рюдигер: Историческое исследование эмоций. Средневековая оценка ситуации. В: В: Fr?hmittelalterliche Studien 38 (2004), стр. 173—276, здесь стр. 233.]. Литературное исследование эмоций посвящено двум ключевым вопросам: а) как эмоции формируются в литературных текстах и б) какой эмоциональный эффект литературные тексты производят при их восприятии.[31 - Хиллебрандт, Клаудиа: потенциал эмоционального воздействия повествовательных текстов. С тематическими исследованиями Kafka, Perutz и Werfel. Берлин: Akademie Verlag 2011 (= Немецкая литература. Исследования и источники 6), стр. 13.]. Настоящий проект посвящен исключительно текстовому анализу эмоций и связанных с ними репрезентаций эмоций в избранных романах Стефана Цвейга, так что эмоциональное воздействие этих текстов на читателей не рассматривается.

В отличие от психоанализа, в котором романы Цвейга часто читаются как история болезни (например, «Письмо от незнакомца»), исследование эмоций вносит существенный вклад в исследование литературных построений женственности и мужественности, поскольку эмоции в анализе эмоций являются действуют культурные репрезентации Женственности и мужественности. Социальное конструирование эмоций связано с социальным гендерным конструированием.[32 - Беккер, Сабина, Хаммель, Кристина, Сандер, Габриэле: Базовый курс литературных исследований. Штутгарт: Reclam (= 17662 руб.), Стр. 253—256.]. Кроме того, эмоции не рассматриваются как побочный продукт человеческих инстинктов, но находятся в центре внимания, в результате чего эмоциям приписывается эффект в контексте литературных произведений. Социальные нормы и стереотипы и способы борьбы с ними становятся ясными только через анализ эмоций. В отличие от других исследовательских подходов, эмоции и их развитие рассматриваются с разных точек зрения: 1) пространственно-ориентированных, 2) конкретных сценариев и 3) гендерных.

1) При анализе форм выражения эмоций обращают внимание на то, как они оформляются в исходном корпусе (вопрос 1). Это лингвистические высказывания персонажей, их действия, физико-невербальные характеристики, внутренние монологи и «физический самоанализ» всезнающего рассказчика.[33 - Шнелл: Историческое исследование эмоций, стр.179.]. Кроме того, обсуждаются пробелы как выражение эмоций персонажей и невербальные аспекты выражения эмоций (например, молчание в «Письме от незнакомца»). Необходимость связать пространственный анализ с эмоциями заключается в том, что восприятие пространства и эмоции влияют друг на друга, что приводит к образованию «настроенных пространств».[34 - См. Хаупт, Биргит: Анализ пространства. В: Введение в анализ повествовательного текста. Категории, модели, проблемы. Эд. Питер Венцель. Трир: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2004 (= справочники WVT по литературоведению 6), стр. 69—87.]. Предполагается, что комнаты в литературных текстах также обладают эмоциональными качествами и что эта комната вызывает эмоции персонажей.[35 - Ленерт, Гертруда: пространство и чувство. В: Гертруда Ленерт (ред.): Пространство и чувство. Пространственный поворот и новое исследование эмоций. Билефельд: стенограмма Verlag 2011, стр. 9—25, здесь стр. 9, 12.].

2) В ходе исследования определяются смысловые единицы, выражающие индивидуальные эмоции, превращаются в сценарии, устанавливаются по отношению друг к другу, анализируются и сравниваются (вопросы 2 и 3). Это необходимо, потому что комбинации созвездий пространства, времени и фигур составляют культурно обусловленный эмоциональный код.[36 - Меллманн, Катя: Эмоциональные исследования в литературе. В: Рюдигер Цимнер (ред.): Справочник по литературной риторике. Берлин и Бостон: de Gruyter 2015 (Handbooks Rhetorik 5), стр. 173—192, здесь стр. 188.]. В игру вступает подход прототипических сценариев («парадигмальных сценариев») эмоций, которые понимаются как модифицируемые культурные коды.[37 - Там же, с. 187.]. Типичные сценарии охватывают врожденные эмоциональные предрасположенности и потребности, а также культурно обусловленный, соответствующий эмоциональный репертуар («эмоциональные сценарии»), который включает положительный и отрицательный опыт, отношения и ценности. Прототипные сценарии используются для анализа стандартизированного эмоционального поведения в соответствии с социальными нормами.[38 - Фаленбрах, Катрин: метафорические рассказы. Парадигмальные сценарии и метафоры стыда в художественных фильмах. В: Image & Narrative 15,1 (2014), стр. 56—70, здесь стр. 57.]. При этом эти сценарии могут быть признаны культурными моделями в обществе или могут сознательно противопоставить себя социальной норме.[39 - Меллманн: эмоциональные исследования в литературе, стр.189.]. Подход, ориентированный на конкретный сценарий, особенно хорошо подходит для ответа на этот вопрос, потому что, как видно из состояния исследований,[40 - См., Например, Dittrich: Psychoanalytic Influences. Зонеманн: Два психолога. Шарвит, Гилад: Цвейг, Фрейд и концы критики. В: Журнал австрийских исследований 49 (2016), стр. 29—50.]Многие романы Цвейга представляют собой своего рода литературную реализацию психологических моделей Зигмунда Фрейда и, таким образом, используют «готовые» пути психологического развития персонажей, которые, однако, не рассматриваются как пути в обычных психологических исследованиях. В то же время следует проверить, до какой степени развитие эмоций в новеллах Цвейга было «задано» психоанализом.

Построение сценариев развития эмоций предполагает наличие динамики психических состояний персонажей, заданной в персонажах выбранных романов. В данном проекте выделены индивидуальные фазы развития эмоциональных состояний по Юрию Д. Апресяну, которые происходят в следующем порядке: 1) Причины развития эмоции; 2) собственно эмоция; 3) желание сдержать или продлить эмоцию; 4) физическое выражение эмоции и 5) внешние реакции на эмоцию.[41 - См. Апресян, Юрий Д.: Образ человека по данному языку: попытка системного описания. В кн.: Вопросы языка 1 (1995), с. 37—67.]. В данном проекте особое внимание уделяется выражению таких эмоций, как любовь, похоть, гнев, страх, разочарование, вина, стыд и страдание, развитие которых анализируется по модели Апресяна.

В отношении эмоций целесообразно рассматривать сценарный анализ, поскольку существуют аналогичные работы (утвержденные диссертации) с аналогичным теоретико-методологическим подходом к работам Федора Достоевского.[42 - См., Например, Шахназарян, Нарине О.: Сценарии изображения негативных эмоций в романах Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот». Саратов: 2015.]. Выразительные сценарии эмоций Достоевского также могут быть использованы в качестве основы для сравнения (особенно в отношении страдания), поскольку на Цвейга сильно повлиял Достоевский, и обоих авторов объединяет «преувеличенная страсть» пробиваться внутрь себя. мир персонажей[43 - См. Мондон, Кристина, Демонические силы в произведениях Стефана Цвейга в отношении эссе Достоевского. В: Бирк, Матяж, Эйхер, Томас (ред.): Стефан Цвейг и демоническое. W?rzburg 2008, стр. 61—67, здесь стр. 63f.].

3) Важную роль играет анализ гендерного восприятия в новеллах Стефана Цвейга (вопрос 4). Анализ исследует вопрос о том, как изображения эмоций связаны с мужественностью и женственностью, построенной в новеллах. На основе выявленных сценариев развития эмоций проверяется, следуют ли эмоции представлений женщин и мужчин одним и тем же или различным принципам проектирования, существуют ли сценарии развития эмоций, которые чаще встречаются у мужчин или женщин (или исключительно в одном из них). гендер), связано ли Формирование сценариев развития эмоций с полом,[44 - Шнелл: Историческое исследование эмоций, стр. 269.].

Следует иметь в виду, что тексты, эмоции и сценарии развития эмоций как культурных кодов не являются гендерно-нейтральными и что пол той или иной фигуры существенно влияет на их эмоциональный дизайн.[45 - Розенвейн, Барбара: гендер как категория анализа в исследовании эмоций. В: Femenistische Studien 1 (2008), стр. 92—106, здесь стр. 93, 95.]. В частности, в игру вступают стереотипы, например, о том, что женщины более эмоциональны; женщина также может испытывать меньше гнева и вины, но больше «враждебности к себе, зависти (или ревности), стыда, депрессии, уязвимости и беспомощности», чем мужчина, и выражать это невербальными средствами[46 - Там же, стр. 100, 102.]. Важно проверить, в какой степени упомянутые предрассудки отражены в исследуемых новеллах Стефана Цвейга. Множественная мужественность и женственность, конституируемые эмоциями в новеллах Стефана Цвейга, понимаются как социальные конструкции, которые символически тесно связаны с властью и отношениями социальной власти. В этом контексте следует сослаться на теоретическую концепцию гегемонной маскулинности Роберта (Рэуина) Коннелла, согласно которой существуют различные виды маскулинности, которые находятся в конфликте друг с другом и возникают из практик, которые «включают или исключают, запугивают, эксплуатируют и т. Д. на». Называется гегемонистская маскулинность, что соответствует социальной норме маскулинности.[47 - Ср. Коннелл, Роберт / Рэвин У.: Сделанный человек. Сжатие и кризис мужественности. 2. Aufl. Opladen: VS Verlag f?r Sozialwissenschaften 2000, S. 57. Butler, Judith: Die Macht der Geschenierterormen и границы человека. Франкфурт-на-Майне: Зуркамп 2009.]. Стефан Цвейг конструировал в своих романах различные типы мужественности и женственности. Связь между сценариями развития эмоций в новеллах и обсуждаемыми в них гендерными концепциями проясняется при гендерно-специфическом анализе эмоций.

Предварительный состав работы

Работа состоит из введения, четырех глав и аннотации.

Глава 1.Том рассказов «Амок. Повести страсти» (вопросы 1 и 2).

Пять подразделов составляют рассказы, содержащиеся в сборнике рассказов, в которых эмоциональное выражение каждой фигуры рассматривается и далее обсуждается в связи с созвездием фигур. Это создает прототипные сценарии развития эмоций у главных героев романов, которые служат эмпирической основой для глав 3 и 4.

Глава 2. Сборник рассказов «Смятение чувств» (вопросы 1 и 2).

Глава 2 построена аналогично первой главе и состоит из трех подразделов, каждая из которых посвящена новелле из тома новеллы. Это отвечает на вопросы 1 и 2.

Глава 3. Сравнительный анализ сценариев развития эмоций в избранных романах (вопрос 3).

В этой главе сравниваются сценарии развития одних и тех же эмоций из разных новелл. Сравнение проводится как в рамках романов, так и между новеллами двух томов.

Глава 4. Эмоциональная женственность и мужественность рассказов (вопрос 4).

В этой главе исследуется, как прототипные сценарии развития эмоций составляют мужественность и женственность, в какой степени они отражают социальные гендерные отношения того времени и их поведение по отношению к социальной норне.

График диссертационного проекта рассчитан на три года и основан на учебной программе докторской программы по философии (область диссертации – немецкая филология) Венского университета (см. Рисунок 1). В первый год подготавливается синопсис проекта, проводятся исследования литературы и Интернета в рамках посещения библиотеки, а также проводится оценка источников. На второй год будет продолжена оценка источников и будут проводиться все последующие исследования. На третьем курсе диссертация готовится к сдаче и защите. Этот процесс сопровождается, в частности, посещением курсов, семинаров и конференций по тематике диссертаций в Венском университете. Новые результаты будут распространяться через публикации в соответствующих специализированных журналах.

Использованная литература

Источники

Stefan Zweig. Gesammelte Werke. K?ln: Anaconda 2014.

Литература

О произведениях

Birk, Matjaz, Eicher, Thomas (Hgg.): Stefan Zweig und das D?monische. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann 2008.

Bloch, Peter Andrе: Stefan Zweig, «Amok». Erz?hlerische Strategien in der Analyse psychologischer Grenzsituationen. In: «Ich liebte Frankreich wie eine zweite Heimat». Hg. von Rеgine Battiston und Klemens Renoldner. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann 2011, S. 127—143.

Dittrich, Karin: Psychoanalytische Einfl?sse in Stefan Zweigs Novellen In: Zeitschrift der Germanisten Rum?niens 1—2 (2010), S. 43—68.

El-bah, Mohammed: Frauen- und M?nnerbilder in den Novellen von Stefan Zweig. Freiburg (Breisgau): Hochschul-Verl. 2000.

F?llmann, Rolf: Stefan Zweigs «Verwirrung der Gef?hle» und die Entwirrung konstruierter Geschlechterverh?ltnisse. In: Der Mensch als Konstrukt. Bielefeld: Aisthesis 2008, S. 181—195.

Gelber, Mark H. (Hg.): Stefan Zweig heute. New York u.a.: Lang 1987.

G?rner, R?diger: Stefan Zweig. Formen einer Sprachkunst. Wien: Sonderzahl-Verl.-Ges. 2012.

Haenel, T.: Stefan Zweig. Psychologe aus Leidenschaft. Leben und Werk aus Sicht eines Psychiaters, 1995, S. 237—263.

Huang, Keqin; Zhang, Menghan: Zwei Frauen im Zwiespalt der Gef?hle – ein Vergleich anhand der Novellen «Brennendes Geheimnis» von Stefan Zweig und «Das goldene Joch» von Eileen Chang. In: Aktualit?t und Beliebtheit. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann, 2015, S. 135—144.

Hurst, Matthias: «… und es begann der tiefere Traum seines Lebens.». Diskursebenen der Initiation in Stefan Zweigs Novelle «Brennendes Geheimnis». In: Zeitschrift f?r Germanistik 14,1 (2004), S. 67—82.

Internationale Stefan Zweig Gesellschaft. http://stefan-zweig.com/ (http://stefan-zweig.com/) (17.11.2017).

Kory, Beate Petra: Literatur und Psychoanalyse. Ein Dialog oder ein unaufl?sliches Spannungsfeld am Beispiel der Novelle Stefan Zweigs «Vierundzwanzig Stunden aus dem Leben einer Frau». In: Wissenschaften im Dialog 2. Gro?wardein: Partium-Verl., 2008, S. 37—50.

K?pper, Achim: «Eine F?hrte, die ins Dunkel l?uft». Das Scheitern epochaler ?berg?nge und die Dehumanisation des Menschen. Stefan Zweigs «Brennendes Geheimnis». In: Modern Austrian literature 42,2 (2009), S. 17—39.

Lafer, Celso, 1941-: Der Pazifismus Stefan Zweigs In: Zweigheft. Salzburg: Stefan-Zweig-Centre Salzburg, 2009/16, S. 11—14.

Latciak, Malgorzata: Die Charakteristik der Gestalten in den Novellen Stefan Zweigs. «Der Amokl?ufer’, «Der Brief einer Unbekannten’ und «Die Schachnovelle’ unter der Ber?cksichtigung der Bauform dieser Werke In: Studia niemcoznawcze. – Warszawa: Uniw. Warszawski, Inst. Germanistyki, 2002, S. 491—505.

Lindemann, Klaus, Micke, Norbert: Eros und Thanatos. Erz?hlungen zwischen Jahrhundertwende und Erstem Weltkrieg. Paderborn [u.a.]: Sch?ningh 1996.

Martens, L.: Geschlecht und Geheimnis. Expressive Sprache bei Stefan Zweig, in: Stefan Zweig heute, Hg. M. H. Gelber, 1987, S. 44—64.

Matuschek, Oliver: Drei Leben. Stefan Zweig – Eine Biographie. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2006.

M?ller, Hartmut: Stefan Zweig. Reinbek bei Hamburg 1988.

M?ller, Karl (Hg.): Stefan Zweig – Neue Forschung. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann 2012 (= Schriftenreihe des Stefan Zweig Centre Salzburg 3).

Neymeyr, Barbara: Aporien der Hasard-Leidenschaft im kulturanthropologischen Kontext. Die Inszenierungen des Gl?cksspiels in Stefan Zweigs «Vierundzwanzig Stunden aus dem Leben einer Frau» und in Arthur Schnitzlers «Spiel im Morgengrauen». In: Hasard. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann, 2012, S. 141—168.

Prochnik, George: The Impossible Exile: Stefan Zweig at the End of the World. London: Granta 2015.

Ren, Guoqiang: «Die Zeit gibt die Bilder, ich spreche nur die Worte dazu». ?ber den Bezug zur gesellschaftlichen Realtit?t in Stefan Zweig Novellenwerk In: Aktualit?t und Beliebtheit. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann, 2015, S. 75—83.

Renoldner, Clemens u.a. (Hg.): Stefan Zweig. Bilder. Texte. Dokumente. Salzburg, Wien: Residenz Verlag 1993.

Ro?u, Petra-Melitta: Zur Figur der Ehebrecherin in Stefan Zweigs Novelle «Angst». In: Temeswarer Beitr?ge zur Germanistik 9 (2012), S. 61—70.

Schmidt, Mirjam: Frauengestalten in den Erz?hlungen von Stefan Zweig. Frankfurt/Main u.a. 1998.

Sharvit, Gilad: Zweig, Freud, and the Ends of Criticism. In: Journal of Austrian Studies 49 (2016), S. 29—50.

Sp?rk, Ingrid: «Mit einer finsteren, einer schwarzen Liebe». Zu Liebesdiskursen in Stefans Zweigs erz?hlerischem Werk. In: Stefan Zweig Reconsidered. New Perspectives on his Literary and Biographical Writings Hg. von Gelber, Mark H. T?bingen: Niemeyer 2012, S. 175—192.

Strelka, Joseph: Stefan Zweig. Freier Geist der Menschlichkeit, Wien 1981.

Toma?evskij B.: Teorija literatury: poetika. Moskva: Aspekt-press 1996.

Turner, David: Moral values and the human zoo. The novellen of Stefan Zweig. Hull: Hull Univ. Press 1988.

Ulrich, Silvia: Spazi «affettivi». Un’analisi spaziale di «Brennendes Geheimnis» di Stefan Zweig. In: Studia Austriaca 23 (2015), S. 149—164.

Wieland, Klaus: Die Konstruktion von m?nnlichen Homosexualit?ten im psychiatrisch-psychologischen Diskurs um 1900 und in der deutschen Erz?hlliteratur der fr?hen Moderne. In: Scientia poetica. Berlin u.a.: de Gruyter 1997, S. 216—262.

Winthrop-Young, Geoffrey: «That voice in the darkness!» Technologies of the tropical talking cure in Stefan Zweig’s «Der Amokl?ufer» and «Verwirrung der Gef?hle». In: Stefan Zweig and world literature. Rochester u.a.: Camden House, 2014, S. 56—73.

W?rg?tter, Martina (Hg.): Stefan Zweig – Positionen der Moderne. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann, 2017.

Wyszynski, Tomasz: Frauengestalten in den Novellen von Stefan Zweig. In: Glosy piszacych kobiet. Katowice: Slask, 1993, S. 59—68.

Yang, Jin: «Mein zu Dir hinfl?chtender Schmerz» – zum Motiv des Liebesbriefes in Stefan Zweigs Novelle «Brief einer Unbekannten». In: Aktualit?t und Beliebtheit. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann, 2015.

Yuan, Kexiu: Leidenschaft zwischen d?monischem Trieb und Liebe. Die Homosexualit?t in der Novelle «Verwirrung der Gef?hle». In: Aktualit?t und Beliebtheit. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann 2015, S. 163—175.

Теория и методология

Anz, Thomas: «Stimmungskunst und -kitsch in der Literatur um 1900. Untersuchungen zum Gelingen und zur Bewertung emotionaler Kommunikation». Stimmung und Methode. Hg. von

Anz, Thomas: Literatur und Lust: Gl?ck und Ungl?ck beim Lesen. M?nchen: Beck 1998.

Apresjan, Jurij D.: Obraz celoveka po dannym jazyka: popytka sistemnogo opisanija. In: Voprosy jazykoznanija 1 (1995), S. 37—67.

Becker, Sabina, Hummel, Christine, Sander, Gabriele: Grundkurs Literaturwissenschaft. Stuttgart: Reclam (= RUB 17662).

Benthien, Claudia (Hg.): Emotionalit?t. Zur Geschichte der Gef?hle. K?ln, Wien u.a.: B?hlau 2000.

Benthien, Claudia: Tribunal der Blicke. Kulturtheorien von Scham und Schuld und die Trag?die um 1800. K?ln, Weimar und Wien: B?hlau 2011.

Burkhard Meyer-Sickendiek und Friederike Reents. T?bingen: Mohr Siebeck 2013, S. 235—249.

Busse, Dietrich; Teubert, Wolfgang (Hg.): Linguistische Diskursanalyse: neue Perspektiven. Wiesbaden: Springer 2013.

Butler, Judith. Excitable Speech. A Politics of the Performative. New York, NY: Routledge, 1997.

Butler, Judith: Die Macht der Geschlechternormen und die Grenzen des Menschlichen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009.

Connell, Robert/Raewyn W.: Der gemachte Mann. Konstriktion und Krise von M?nnlichkeiten. 2. Aufl. Opladen: VS Verlag f?r Sozialwissenschaften 2000.

Fahlenbrach, Kathrin: Metaphoric Narratives. Paradigm Scenarios and Metaphors of Shame in Narrative Films. In: Image & Narrative 15,1 (2014), S. 56—70.

Haupt, Birgit: Analyse des Raums. In: Einf?hrung in die Erz?hltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Hg. v. Peter Wenzel. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2004 (= WVT Handb?cher zum literaturwissenschaftlichen Studium 6), S. 69—87.

Hillebrandt, Claudia: Das emotionale Wirkungspotenzial von Erz?hltexten. Mit Fallstudien zu Kafka, Perutz und Werfel. Berlin: Akademie Verlag 2011 (=Deutsche Literatur. Studien und Quellen 6).

Hillebrandt, Claudia: Figur und Emotion. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 62,3 (2015), S. 212—226.

Klein, Rebekka: Was ist ein Gef?hl? Interdisziplin?re Konzepte aus der Emotionsforschung. In: Kerygma und Dogma 63,2 (2017), S. 102—114.

Koppenfels Martin von; Zumbusch Cornelia: Handbuch Literatur & Emotionen. Berlin, Boston: de Gruyter 2016 (=Handb?cher zur kulturwissenschaftlichen Philologie 4).

Lehnert, Gertrud (Hg.): Raum und Gef?hl. Der Spatial Turn und die neue Emotionsforschung. Bielefeld: transcript Verlag 2011.

Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimit?t. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982.

Mellmann, Katja: Literaturwissenschaftliche Emotionsforschung. In: R?diger Zymner (Hg.): Handbuch Literarische Rhetorik. Berlin & Boston: de Gruyter 2015 (Handb?cher Rhetorik 5), S. 173—192.

Rosenwein, Barbara: Gender als Analysekategorie in der Emotionsforschung. In: Femenistische Studien 1 (2008), S. 92—106.

Schnell, R?diger: Historische Emotionsforschung. Eine medi?vistische Standortbestimmung. In: In: Fr?hmittelalterliche Studien 38 (2004), S. 173—276.




«Смятение чувств» как философская категория


Вступление

Повествовательные способности Стефана Цвейга трудно недооценить. В его произведениях настолько ярко проявляются разные персонажи, что рассказы Цвейга производят на читателя кинематографическое и драматическое впечатление. В исследовательской литературе часто говорится о «чтении и понимании чувств».[48 - См. G?rner, R?diger: Stefan Zweig. Формы языкового искусства. Вена: Sonderzahl-Verl.-Ges. 2012, стр. 108—131, здесь стр. 116, 122f. Воргёттер, Мартина (ред.): Стефан Цвейг – позиции современности. Вюрцбург: Кенигсхаузен и Нойман, 2017.]. Этот эффект не в последнюю очередь связан с воспроизведением эмоций в текстах Стефана Цвейга.[49 - Спёрк, Ингрид: «С темной, черной любовью». О любовных беседах в повествовательном произведении Стефанса Цвейга. В: Переосмысление Стефана Цвейга. Новые взгляды на его литературные и биографические произведения Под ред. Фон Гелбера, Марка Х. Тюбингена: Niemeyer 2012, стр. 175—192, здесь стр. 175.]. Романы Стефана Цвейга характеризуются изображением лучших эмоциональных переживаний их персонажей, причем эти переживания могут изменяться в ходе соответствующего повествования. Присущий новеллам простой линейный стиль повествования позволяет говорить о сценариях развития эмоций в новеллах Стефана Цвейга.

Цель проекта – проанализировать развитие эмоций у женских персонажей в новеллах «Горящая тайна», «Письмо от незнакомца» и «Двадцать четыре часа из жизни женщины». Предмет исследования – выражение эмоций как субъективных психических состояний, возникающих у персонажей женского пола в избранных романах. В контексте настоящей работы под эмоциями понимаются психофизиологические реакции персонажей на внешние раздражители, психические состояния и способности, которые конституируются субъективным опытом и, при определенных обстоятельствах, развивают побуждающий к действию эффект.[50 - Кляйн, Ребекка: Что за чувство? Междисциплинарные концепции исследования эмоций. В: Kerygma and Dogma 63,2 (2017), стр. 102—114, здесь стр. 103. Hillebrandt, Claudia: Figur und Emotion. В: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverband 62,3 (2015), стр. 212—226, здесь 213.]. Эмоции следует отличать от аффектов, поскольку последние могут существовать только в течение короткого периода времени (например, спонтанные вспышки гнева и т. Д.), В то время как эмоции длятся гораздо дольше. Эмоции динамичны и преднамеренны, то есть они меняются в ходе повествовательного процесса в зависимости от изображаемых событий, созвездия фигур, пространств и т. Д.

В рамках данной работы выделяются индивидуальные фазы развития эмоций по Я. Апресяну:

– Причины возникновения эмоции;

– настоящая эмоция;

– Желание сдержать или продлить эмоцию;

– Выражение эмоций;

– внешние реакции на эмоцию[51 - См. Апресян, Юрий Д.: Образ человека по данному языку: попытка системного описания. В кн.: Вопросы языка 1 (1995), с. 37—67.].

В данном проекте особое внимание уделяется таким эмоциям, как любовь, похоть и гнев, и их выражению. Кроме того, рассматриваются пробелы как выражение эмоций женских персонажей и невербальные аспекты выражения эмоций (а именно, молчание в «Письме от незнакомца»). Необходимость соотнести пространственный анализ с эмоциями заключается в том, что восприятие пространства влияет на эмоции, а эмоции влияют на восприятие пространства, что приводит к образованию «настроенных пространств».[52 - См. Хаупт, Биргит: Анализ пространства. В: Введение в анализ повествовательного текста. Категории, модели, проблемы. Эд. Питер Венцель. Трир: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2004 (= справочники WVT по литературоведению 6), стр. 69—87.]. Предполагается, что комнаты в литературных текстах также обладают эмоциональными качествами и что эта комната вызывает эмоции персонажей.[53 - Ленерт, Гертруда: пространство и чувство. В: Гертруда Ленерт (ред.): Пространство и чувство. Пространственный поворот и новое исследование эмоций. Билефельд: стенограмма Verlag 2011, стр. 9—25, здесь стр. 9, 12.]. Используется метод литературного исследования эмоций, основанный на конструктивном характере эмоций и посвященный вопросу о том, как эмоции формируются в литературных текстах.[54 - Меллманн, Катя: Эмоциональные исследования в литературе. В: Рюдигер Цимнер (ред.): Справочник по литературной риторике. Берлин и Бостон: de Gruyter 2015 (Handbooks Rhetorik 5), стр. 173—192.]Это анализ эмоций, сосредоточенный на тексте, поэтому невозможно ответить на вопросы об эмоциональном воздействии романов Стефана Цвейга на читателей.

Состояние исследований по этой теме можно охарактеризовать тем фактом, что эмоции женских персонажей в новеллах Стефана Цвейга рассматриваются или упоминаются как часть других желаемых исследований, даже если невозможно найти более крупное независимое исследование эмоций. В своем анализе изображений людей Норберт Микке приходит к выводу, что персонажам Цвейга не хватает стабильных эмоциональных отношений с другими людьми, что делает их переживания более интенсивными.[55 - Мик, Норберт: потеря детства и приобретение детства. Рассказ Стефана Цвейга «Burning Secret» как образец жизни. В: Линдеманн, Клаус, Мик, Норберт: Эрос и Танатос. Рассказы на рубеже веков и до Первой мировой войны. Падерборн [и др.]: Sch?ningh 1996, стр. 73—99, здесь 88f. Тернер, Дэвид: Моральные ценности и человеческий зоопарк. Повести Стефана Цвейга. Корпус: Корпус Univ. Пресс 1988.]. Рюдигер Гёрнер называет повествовательный стиль Цвейга «Эстетикой в нервном состоянии» и заключает, что Цвейг понимал искусство как «своего рода основу беспокойства», в которой проявляется его интерес к изображению захватывающих переживаний.[56 - Гёрнер, Рюдигер: «Диалог с нервами». Стефан Цвейг и искусство демонического. В: Бирк, Матяж, Эйхер, Томас (ред.): Стефан Цвейг и демоническое. Вюрцбург 2008, стр. 36—44, здесь стр. 36.]. Кроме того, нельзя сразу отрицать, что некоторые новеллы Цвейга соответствуют психоаналитической модели развития, основанной на учении Зигмунда Фрейда (например, новелла «Двадцать четыре часа из жизни женщины»).[57 - Dittrich, Karin: Psychoanalytische Einfl?sse in Stefan Zweigs Novellen In: Zeitschrift der Germanisten Rum?niens 1—2 (2010), S. 43—68, hier S. 47, 51.]. В новеллах Стефана Цвейга эмоции выражаются в первую очередь с помощью выразительного языка.[58 - См. Martens, L.: Gender and Secret. Выразительный язык у Стефана Цвейга, в: Стефан Цвейг сегодня, редактор М. Х. Гелбер, 1987, стр. 44—64. Haenel, T.: Стефан Цвейг. Страстный психолог. Жизнь и работа с точки зрения психиатра, 1995, стр. 237—263.].

Настоящая работа состоит из введения, трех глав, каждая из которых посвящена новелле, и аннотации.



1 «Горящий секрет»

1.1 Эмоциональный мир матери Эдгара



Психологические дилеммы главных героев часто выходят на первый план в романах Стефана Цвейга.[59 - Гёрнер 2012: с. 109.]. Это касается и повести «Горящий секрет», в которой обсуждаются психологические дилеммы ребенка по отношению к его детству и его отношениям со взрослыми. Что касается этой новеллы, можно сказать, что литературные исследования сосредоточены в первую очередь на детской фигуре Эдгара, так что его эмоциональный мир рассматривается более подробно, в то время как эмоции его матери часто игнорируются.[60 - Ср. Херст, Матиас: «… и началась более глубокая мечта его жизни». Дискурсивные уровни посвящения в повести Стефана Цвейга «Burning Secret». В: Zeitschrift f?r Germanistik 14,1 (2004), стр. 67—82. Кюппер, Ахим: «Трек, уходящий в темноту». Провал эпохальных переходов и дегуманизация людей. «Горящий секрет» Стефана Цвейга. В: Современная австрийская литература 42.2 (2009), стр. 17—39.]. Тем не менее, эмоциональные состояния матери Эдгара представляют собой не менее важную исследовательскую цель, поскольку в романе показаны сильные эмоциональные отношения между женским персонажем и другими персонажами.[61 - Мик 1996: с. 88.]. Таким образом, она создает связь между персонажами мужского пола в этом романе. Мать Эдгара «в конфликте чувств»[62 - См. Хуанг, Кэцинь; Чжан, Мэнган: Две женщины в конфликте чувств – сравнение основано на романах «Горящий секрет» Стефана Цвейга и «Das goldene Joch» Эйлин Чанг. В кн.: Актуальность и популярность. Вюрцбург: Кенигсхаузен и Нойман, 2015, стр. 135—144.]предполагая, что ее эмоции претерпели значительные изменения в ходе повести. Обратимся к развитию их эмоций. Пока можно сказать, что любовь к женскому персонажу романа «Пылающая тайна» представляет собой эмоцию, которая имеет решающее значение для развития ее эмоционального состояния.

Женская фигура в этом романе изображена как сексуальный объект.[63 - Мик 1996: с. 81.]. Впервые она появляется в новелле в образе дамы с «самооценкой многих изумлений».[64 - Цвейг, Стефан: Горящий секрет. Рассказы. Франкфурт-на-Майне: S. Fischer Verlag 1987, с. 11.]из чего можно сделать вывод, что она желанный человек. Это желание и встреча с молодым бароном в Гранд Отеле в Земмеринге могут рассматриваться как причины (согласно Дж. Апресяну, первая фаза развития эмоций) развития любви. Возникающая в результате любовь к барону (настоящая эмоция) может быть записана в том факте, что мать Эдгара «всегда дружелюбнее к барону».[65 - Цвейг 1987: с. 23.] стал.

Следует признать, что Стефан Цвейг очень кратко описывает или только предлагает причины любви и ее происхождение, чтобы читатели узнали о ней лишь немного. Но это связано с тем, что 1) в центре повествования находится фигура ребенка и 2) Стефан Цвейг интересуется психологическими дилеммами и связанными с ними выражениями эмоций. Если рассмотреть попытки женской фигуры удлинить или сдержать эту эмоцию, становится ясно, что ее эмоциональное состояние направлено на расширение ее любви к барону. Здесь следует указать причину этой любви:



Она была в те решающие годы, когда женщина начинает сожалеть о том, что осталась верной мужу, которого никогда по-настоящему не любила, и когда пурпурный закат ее красоты предоставляет ей последний самый неотложный выбор между материнским и женским.[66 - Цвейг 1987: с. 24.].



Дилемма: любить мужчину и быть любимым им или полностью повернуться к ребенку, решается женской фигурой для первого варианта путем чтения:



[…] в последний раз волшебная игла воли дрожит между надеждой на эротический опыт и окончательным смирением. Тогда женщина принимает опасное решение жить своей судьбой или судьбой своих детей, стать женой или матерью.[67 - Цвейг 1987: с. 24.].



С одной стороны, это решение «либо-либо» привлекает внимание к социальной проблеме, согласно которой у матерей больше нет собственной жизни, когда они обращаются к своим собственным детям, так что эротический опыт больше невозможен. С другой стороны, здесь представлена субъективная неоднозначная психологическая ситуация, в которой мать – что удивительно – решает не за своего собственного ребенка, а за странного человека, которого она знает лишь кратко и лишь несколько раз видела в Гранд Отеле. Из этого эпизода становится ясно, что женскую фигуру совершенно не заботит сдерживание любви к барону. Напротив, она сразу же вступает с ним в любовную связь, чтобы продлить эмоции. Эта эмоция выражается перформативными действиями,[68 - Цвейг 1987: с. 37.].

Даже если женская фигура не обуздывает чувства любви, в новелле есть ограничивающий фактор для этой внебрачной любви. Это сын женского персонажа Эдгара, который сначала понятия не имеет о романе между ними, но позже понимает все больше и больше. Сын мешает женщине завязать роман с бароном, так что она становится все более нетерпимой к сыну.[69 - Мик 1996: с. 82.]. Это видно по тому факту, что она «до странности строга» со своим ребенком.[70 - Цвейг 1987: с. 28.]. Боится, что ребенок разрушит ее последние надежды на эротический опыт и любовные отношения, принимает репрессивные меры, постоянно ругая ребенка и запирая его в его комнате. В исследовательской литературе говорится, что Эдгар является причиной ее страданий.[71 - Мик 1996: с. 83.]. С одной стороны, с этим утверждением можно согласиться, поскольку Эдгар представляет собой некое препятствие для ее тайных желаний и надежд, которое она пытается устранить. С другой стороны, нельзя отрицать, что Эдгар в этом созвездии становится жертвой внешних обстоятельств, так как он не намерен ее беспокоить и в детстве нуждается в материнском внимании.

Любовь женской фигуры к барону выражается через отношение к собственному сыну. Сначала она с ним просто строга, тем более злится на него.[72 - Цвейг 1987: с. 28, 37.]. Видна связь с сексуальным удовольствием. Чем сильнее сексуальное удовольствие женской фигуры, тем труднее становится ее подход к собственному сыну. Это приводит к взрыву общественного гнева:



«Что ты всегда гонишь за мной, как трехлетний ребенок? Я не хочу, чтобы ты был все время рядом. Дети не принадлежат взрослым. Помните это! Проведите час с собой. Читайте что-нибудь или делайте то, что хотите. Оставь меня в покое! Ты заставляешь меня нервничать, когда ты крадёшься, твое отвратительное раздражение "[73 - Цвейг 1987: с. 47.].



Любовь женщины к барону выражается в возрастающих невзгодах и безразличии к сыну. Она заменила свою любовь к сыну любовью к барону (я не хочу, чтобы ты всегда был рядом). Она подчеркивает, что детям нет места в любви двух взрослых. Разъединять женщину и ребенка – опасное решение[74 - Цвейг 1987: с. 24.]на что ранее намекал автор.

Страх раскрыть любовную связь вездесущ в выражении любви женской фигуры к барону. В сцене в лесу двое первых обсуждают, следует ли им идти в лес. Это следует интерпретировать как выражение страха женской фигуры быть пойманной, поскольку она колеблется, пока барон ее уговаривает. Когда Эдгар шумит и становится известно, что на этой сцене присутствует третье лицо, влюбленные пугаются.[75 - Цвейг 1987: с. 60.].

После нападения Эдгара на барона в коридоре отеля[76 - Цвейг 1987: с. 63.]надежды женской фигуры на любовь окончательно разбиты, потому что барон уезжает. Даже если ее объекта любви больше нет, она все еще одержима любовью к барону. Она охвачена жаждой мести и заставляет сына написать барону письмо с извинениями. Эдгар отказывается и бежит из отеля, садится на поезд в Баден и едет к бабушке, где чувствует себя в безопасности.

Из-за полета Эдгара эмоции женской фигуры меняются.[77 - Мик 1996: с. 84.]. Она глубоко потрясена и обеспокоена его побегом[78 - Цвейг 1987: с. 81.]. Это эмоциональное состояние женской фигуры следует интерпретировать как реакцию на любовь к барону (по Апресяну, пятая и последняя фаза развития эмоции). Через печальный опыт неудавшейся любви и проклятия сына она приходит к самопознанию и решает в пользу семьи.[79 - Мик 1996: с. 99.]. Это приводит к примирению с сыном и с самой собой, сын становится хранителем тайны ее любовной связи с бароном.

Развитие эмоций в женской фигуре можно увидеть в «Burning Secret» как несостоявшуюся любовь. Сценарий развития любви можно представить следующим образом. Женский персонаж новеллы испытывает симпатию к молодому барону из Вены, который быстро обращается к любви из-за своего стремления к эротическим приключениям. Однако ребенок всегда стоит на пути этих любовных отношений, поэтому любовь к мужчине возможна только через отказ от любви к сыну. Женщина впускает себя в эти отношения, в которых ее чувства любви к барону всегда проявляются в отделении от сына, в том, что она становится строгой с ним, злится и, наконец, злится. Страх раскрыть роман доминирует над их эмоциями, чего обычно не бывает с любовью. С отъездом барона и бегством Эдгара в Баден женская фигура оказывается в полном одиночестве, от чего ей становится не по себе и она ищет сына. Под любовью понимается страдание, потому что любовь выражается в новелле исключительно через такие эмоциональные состояния, как страх, гнев и гнев.

1.2 Соответствующие комнаты в новелле

Комната отражает настроение. Этот принцип в полной мере относится и к повести «Burning Secret», поскольку развитие эмоций у персонажей этой новеллы представлено не только созвездием персонажей и сюжетом, но и многочисленными комнатами, наполненными эмоциями. Эти комнаты называются «настроенными комнатами», исходя из теоретических соображений Биргит Хаупт.[80 - См. Haupt 2004.].

Исследование космоса в этой новелле также в значительной степени сосредоточено на персонаже Эдгара. Подчеркивается, что в новелле много настроенных комнат. Гранд-отель в Земмеринге олицетворяет дружбу и эрос. Кроме того, для Эдгара отель представляет собой некую остановку между детством и взрослением.[81 - Ульрих, Сильвия: Слова «affettivi»: анализ «Burning Secret» Стефана Цвейга. В: Studia austriaca 23 (2015), стр. 149—163, здесь стр. 152.]. Можно согласиться с этим утверждением, что Гранд Отель – это не только поворотный момент в жизни Эдгара. Это также относится к жизни его матери, которая решила обратиться к ребенку через свой опыт любви или страдания. Примечательно, что оба перехода представлены как бессознательные процессы, которые необратимы, определены с самого начала и не могут привести ни к какому другому результату. Помимо возможных психоаналитических интерпретаций этого открытия, следует отметить, что описанные сценарии развития менее нравственны и более строго нормативны и представляют гендерные отношения и идеи того времени. В то время считалось, что женщины в первую очередь должны обращаться к детям. Мы видим что повесть «Burning Secret» следует стереотипным гендерным концепциям. Это также происходит на эмоциональном уровне, потому что внезапные вспышки гнева женской фигуры поддерживают клише «иррациональной, непредсказуемой женщины».

Комната поддерживает развитие любви и отражает эмоции. Гранд-отель становится местом тайны между бароном и матерью Эдгара.[82 - Ульрих 2015: с. 153.]. Первая встреча происходит в зале, где происходит обмен первыми знаками сочувствия.[83 - Цвейг 1987: с. 11.]. Этот номер не заряжен каким-то особым настроением. Такое настроение помещается в процессе увеличения сексуального удовольствия женской фигуры. Ресторан представляет собой важную точку отсчета для развития любовных отношений. Также можно увидеть взаимосвязь со временем дня: когда персонажи встречаются за обедом.[84 - Цвейг 1987: с. 23.], их чувства любви еще не так сильны. К ужину усиливается чувство любви, благодаря чему зал ресторана наполняется «душным».[85 - Цвейг 1987: с. 28.]. Эта знойность сигнализирует об усилении чувства любви и сексуального желания. Ресторан впоследствии становится местом раздражения. Ресторан служит местом встречи влюбленных, но при этом всегда присутствует сын женской фигуры, поэтому женская фигура в ресторане всегда раздражается.

Сын как подрывной фактор заставляет влюбленных покинуть отель и отправиться в лес. Их чувство любви усиливается, что также видно из того, что это будет еще позже, и они ходят под лунным светом.[86 - Цвейг 1987: с. 58.]. Лес понимается как метафора тайны[87 - Ульрих 2015: с. 157.]. Вы должны помнить, что лес издавна считался иррациональным, загадочным и волшебным местом.[88 - См. Владимир Пропп: Исторические корни волшебной сказки. Мюнхен, Вена: Hanser 1987.].

Разочарование ситуации произошло в коридоре отеля, когда Эдгар устроил засаду на барона.[89 - Цвейг 1987: с. 63.]. Это происходит в узком пространстве, так что это показывает, что эти любовные отношения достигли своего предела.

Дом бабушки Эдгара – место примирения, где женская фигура уходит в семью.[90 - Цвейг 1987: с. 81.]. Если посмотреть на настроенные комнаты в «Burning Secret», становится ясно, что последовательность комнат имитирует развитие эмоций в женской фигуре. Публичное появление женской фигуры в холле известного отеля в известном австрийском курортном городке можно связать с поисками любви и сочувствия к барону. Настроение, представленное местами, соответствует развитию эмоций в женской фигуре: знойный ресторан и таинственный, загадочный и почти демонический лес идут рука об руку с гневом и страхом женской фигуры, которые она испытывает, занимаясь любовью. Пространственное сужение коридора в сцене избиения свидетельствует о безысходности романа с бароном.



2 «Письмо от незнакомца»

2.1 Развитие эмоций неизвестного



В повести «Письмо от незнакомца» решающую роль играет любовь как основная эмоция женской фигуры. Исследовательская литература придерживается мнения, что душевная жизнь незнакомца не просто выставляется напоказ. Стефан Цвейг сохраняет целостность и достоинство своего персонажа.[91 - G?rner 2012: стр. 110. Ян, Джин: «Моя боль, которая ускользает от тебя» – по мотивам любовного письма в новелле Стефана Цвейга «Письмо от незнакомца». В кн.: Актуальность и популярность. Вюрцбург: Кенигсхаузен и Нойман, 2015.]. Также говорят о роковой любовной связи, имеющей летальные последствия для женской фигуры.[92 - Spr?ck 2008: с. 143.]. Новелла отличается сильным накалом чувств, потому что «чувства выливаются взрывным потоком».[93 - Гелбер, 1987: с. 47.]. Структура новеллы как любовного письма интересна тем, что каждая из пяти частей письма начинается с фразы о смерти ребенка незнакомца, которая становится точкой отсчета и поводом для рассказа одного человека. -сторонняя любовь рассказывается. Обратимся к анализу сценария выражения эмоций неизвестного.

Причину развития любви к писателю можно увидеть в том, что незнакомец видит в нем фигуру отца.[94 - Цвейг, 1987: с. 159.]. Этот вывод проясняет, что анализ эмоций в романах Стефана Цвейга тесно связан с психоаналитическими интерпретациями, в которых писатель понимается как «образ отца».[95 - Диттрих 2010: с. 58.]. Незнакомка в детстве характеризует себя как застенчивую и запуганную, что позволяет писателю сразу же получить власть над ней.[96 - Цвейг, 1987: с. 158.]. Примечательно, что она ожидает, что такая фигура отца появится с самого начала, потому что она начинает думать о нем еще до того, как он переезжает в дом.[97 - Цвейг, 1987: с. 159.].

Настоящая эмоция любви начинается с их первой встречи, при этом любовь и влюбленность в незнакомца проявляются через ужас («шокирующее удивление»; «я испугался изумления»).[98 - Цвейг, 1987: с. 159.]. Энергичный, молодой и красивый писатель сразу же назван ею «чудом».[99 - Цвейг, 1987: с. 160.]. Ваша любовь выражается в любопытстве.

Также есть неудачная попытка сдержать эмоцию. Когда незнакомец и ее подруга увидели писателя перед домом, она покраснела. Когда подруга сообщила ей об этом, возникает детская вспышка гнева, когда незнакомец называет ее «тупой гусем».[100 - Цвейг, 1987: с. 162.]. «С той секунды я полюбил тебя», – признается незнакомец, и эта любовь описывается как «рабская» и «преданная».[101 - Цвейг, 1987: с. 162.]. В исследовании говорится о представлении, которое привело к саморазрушающему действию на любовника.[102 - Spr?ck 2012: 184f.]. Причина самоуничтожения незнакомцев из-за их любви к писателю заключается в их неспособности противостоять своей любви к нему. Попытки сдержать эмоции терпят неудачу, и она сначала пугается. Но тогда страх смешивается с покорностью и преданностью.

Как мы видим, первые три фазы развития эмоции любви лишь поверхностны или лишь намекаются в тексте повести «Письмо от незнакомца». Однако выражение эмоций играет центральную роль. Любовь к незнакомцу прежде всего выражается в попытках доставить удовольствие писателю. Ей кажется, что она знает его привычки и предпочтения, и пытается им соответствовать. Она читает «тысячу книг», много занимается на фортепиано, все время чистит и шьет одежду, чтобы доставить ему удовольствие.[103 - Цвейг, 1987: с. 163.]. Незнакомец хочет быть ближе к писателю, и она однажды заходит в его квартиру в его отсутствие.[104 - Цвейг 1987: с. 165.]. При этом она старается держать свое увлечение в секрете от всех.

Когда незнакомка уехала из Вены и жила в Инсбруке, ее считали застенчивой и застенчивой, потому что она все время думала о любимом писателе.[105 - Цвейг 1987: с. 171.]. Это следует понимать как признак разочарования, вызванного односторонней любовью. Здесь понятие любви выражается как страдание, потому что любовь не вызывает положительных эмоций у неизведанного. Женский персонаж в романе счастлив только тогда, когда с ней писатель. Он воспринимает это созвездие как «короткое приключение», в то время как она на самом деле его любит. Однако эта любовь ограничивается двумя короткими сериями.[106 - Spr?ck 2012: с. 184.]. Когда они впервые вступают в любовную связь, незнакомец сразу соглашается с его предложением пойти к нему с «радостным одобрением».[107 - Цвейг, 1987: с. 177.]. Это мазохистское созвездие, потому что она быстро понимает, что для него это было лишь одно из многочисленных любовных приключений. Но она продолжает любить его и почти не испытывает угрызений совести.[108 - Spr?ck 2012: с. 184, 187.]. В своем письме она признается, что не обвиняет его и не злится[109 - Цвейг 1987: с. 184.]. Среди прочего, она каждый год шлет ему цветы на его день рождения в знак своей любви, что также можно рассматривать как выражение любви.

При их второй встрече несколько лет спустя незнакомец доводится до странного поступка своей любовью. Она оставляет возлюбленного в ресторане ради писателя, не сообщая возлюбленному. Она соглашается пойти к нему во второй раз, по предложению писателя, и рада, что он с ней. Она не жалеет и об этом созвездии и признается в письме: «Мне перед тобой не было стыда».[110 - Цвейг 1987: с. 191.].

Реакцией на эмоцию является тот факт, что незнакомец больше не может любить и жить без своего ребенка, которого делят с писателем.[111 - Цвейг, 1987: с. 198.]что она рассказывает своему возлюбленному в виде письма.

Таким образом, сценарий выражения любви в новелле «Письмо от незнакомца» можно описать следующим образом: в поисках образа отца молодой незнакомец влюбляется в писателя, которого она идеализирует. Она не может избежать этой любви, что также иллюстрируется неудачной попыткой сдержать эмоции, которые сначала вызывают в ней любопытство, ужас и гнев, но позже опасаются, что ее секрет будет раскрыт. Любовь выражается в действиях, свидетельствующих о подчинении и сдаче неизвестного. После смерти сына она осознает безнадежность любви к писателю и больше не может жить. Говорят о мазохизме неизвестного,[112 - Spr?ck 2012: с. 185.]что не может быть бесспорным. Как бы то ни было, можно сделать вывод, что Стефан Цвейг рассказывает стереотипную историю в «Письме от незнакомца», в котором социальные нормы или гендерные образы не подвергаются сомнению. Эмоции женской фигуры и их действия, движимые эмоциями, преподносятся как иррациональные, непредсказуемые и нелогичные и раздуваются в соответствии с особенностями любящей женщины. При этом нужно учитывать, что не только действия выражают эмоции незнакомца. Молчание также может помочь понять их эмоциональное состояние.

2.2 Тишина в повести

Принуждение к свободе говорить часто является предметом рамочного сюжета Стефана Цвейга.[113 - Диттрих 2010: с. 65.]. То же самое и с «письмом от незнакомца», даже если это принуждение постулируется не в рамках, а во внутреннем действии и возникает из любовного письма незнакомца. Для Цвейга в этой новелле любовь идет рука об руку со страхом и ужасом. Это верно для многих работ Цвейга, что страх часто лежит в основе повествования.[114 - Гёрнер 2012: с. 111.]. В «Письме от незнакомца» страх интересен тем, что возникает в связи с любовью к писателю. Для незнакомца любовь к писателю становится ее секретом (также горящим при второй встрече с писателем), который ее защищает.

Ближе к началу рассказа незнакомец признается: «Я не мог произнести твое имя».[115 - Цвейг, 1987: с. 162.]. Возлюбленный становится для нее святым и вместе с тем становится ее величайшим секретом, о котором она умалчивает. Это молчание не следует понимать как ничего не говорящее, но в понимании Элиаса Канетти скрытности и утаивания, желание ничего не сказать.[116 - Канетти, Элиас: масса и сила. 33-е издание. Франкфурт-на-Майне: Fischer 1980, стр. 328f.]. Молчание становится их символической столицей и самоцелью их любви. Поэтому она прячет ребенка, чей отец – писатель.[117 - Schpr?ck 2012: с. 184.]. Только после смерти сына молчание и ее жизнь становятся бессмысленными, что приводит к признанию в виде любовного письма.

Незнакомец защищает секрет от своей девушки, злясь и оскорбляя ее. Незнакомец также боится своей матери, потому что считает, что мать знает о ее любви к писателю.[118 - Цвейг, 1987: с. 166.]. Оказывается, ее мать ничего об этом не знала. Однако это причинило незнакомке много боли, так как ей пришлось переехать в Инсбрук из-за замужества матери и, таким образом, пришлось расстаться с писателем.

Когда незнакомец вернулся в Вену и завел роман с писателем, он не узнал ее, и она ничего ему не сказала.[119 - Цвейг, 1987: с. 175.]. Из этого можно сделать вывод, что незнакомец не хотел, чтобы его узнали, чтобы полюбить объект своей любви. При этом выражается ее опасение, что ее все равно узнают:



Любопытное в тебе проснулось, и я заметил по кружочному, деликатному характеру вопросов, как ты хотел нащупать секрет. Но я избегал тебя: я лучше покажусь глупцом, чем расскажу тебе свой секрет[120 - Цвейг, 1987: с. 177.].



Именно из-за этого страха она скрывала от матери внебрачное рождение сына. При второй встрече с писателем через несколько лет можно наблюдать изменение этого отношения незнакомца. Когда она с ним, а он ее больше не узнает, она внезапно хочет, чтобы ее узнали:



Тогда я сказал: «Человек, которого я любил, тоже всегда уходил». Я смотрел на тебя, посреди звезды твоего глаза. «Вот, теперь он меня узнает!» Дрожала, давила все внутри меня. Но ты мне улыбнулся и успокаивающе сказал: «Ты вернешься». «Да, – ответил я, – ты вернешься, но потом забываешь»[121 - Цвейг 1987: с. 194.] […]

Но ты меня не узнал Нет, ты не узнал меня, я никогда не был для тебя более странным, чем в эту секунду[122 - Цвейг, 1987: с. 195.].



Таким образом, отношение незнакомки к тишине связано с развитием ее эмоциональных состояний в ходе романа. Тайна, в которой она воспитывала любовь к писателю, сначала долгое время держалась в секрете. Только при второй и последней встрече с любимым возникает желание быть узнаваемым в первый и последний раз, что в конечном итоге приводит к признанию в любви (признанию) незнакомца в виде любовного письма. Желание незнакомца быть узнаваемым идет рука об руку с их стремлением обратить вспять шаткую любовную ситуацию, в которую они попали, храня секрет. Именно здесь этот секрет становится животрепещущим. Доверить секрет любимому означает безнадежность положения неизвестного.



3 «Двадцать четыре часа из жизни женщины»

3.1 Кадровое повествование



Основное повествование новеллы «Двадцать четыре часа из жизни женщины» – это инцидент (побег двух любовников), который трогает старую англичанку, миссис К., о ее травматическом прошлом, а именно о 24 часах жизни. из ее жизни, чтобы рассказать. Ее речь имеет катарсический эффект[123 - Диттрих 2010: С. 56. Кори, Беате Петра: литература и психоанализ. Диалог или нерасторжимое поле напряжения на примере повести Штефана Цвейга «Двадцать четыре часа из жизни женщины». В: Wissenschaft im Dialog 2. Gro?wardein: Partium-Verl., 2008, стр. 37—50.]чтобы миссис С. больше не боялась своего прошлого[124 - Гёрнер 2012: с. 121.]. Управляющая эмоция в повествовании кадра – стыд, который выражается различными способами. Обратимся к сценарию развития стыда в фреймовом повествовании.

В начале повести миссис К. изображается как «седая, элегантная, старая англичанка», которая относится ко всем гостям «всегда с равным дружелюбием», «с тонким тактом» и источает «хладнокровие и спокойствие».[125 - Цвейг, Стефан: 24 часа из жизни женщины. И еще четыре истории. oO: Diogenes Verlag 1960, стр. 84f.]. О ее нежелании можно судить также по тому факту, что она мало говорила. Даже когда она говорила, она говорила ясным, почти веселым тоном, который рассказчик описывает как «прозаичный способ разговора».[126 - Цвейг 1960: стр. 85f.]. Однако ее поведение становится заметным, когда она начинает слишком сильно заниматься разговором о любовниках-беженцах, считая, что женщина может сбежать с незнакомым мужчиной.[127 - Цвейг 1960: с. 89.]. Это созвездие становится причиной их стыда, который воплощается в их беспокойстве. Эта проблема проявляется в тексте через то, что в лингвистике известно как переключение кода. Когда рассказчик отвечает, что он придерживается того же мнения и что с женщиной-беженкой по-прежнему будут обращаться так, как будто там ничего не было, она внезапно отвечает по-английски, удивленная и обеспокоенная, хотя весь разговор ведется по-французски: «Так ли это??»,» Вы бы действительно? "[128 - Цвейг 1960: с. 89.] После этого эпизода миссис К. снова и снова пытается поговорить с рассказчиком.[129 - Цвейг 1960: с. 91.]. Эту навязчивость также следует понимать как знак их стыда и внутренней борьбы с самими собой. В конце концов, миссис С решает поделиться своим секретом с рассказчиком.

Настоящая эмоция стыда очень мимолетно выражается в новелле, поскольку г-жа К. говорит рассказчику на их встрече: «Я не могу четко сформулировать то, что я на самом деле хочу вам сказать».[130 - Цвейг 1960: с. 93.], хотя она всегда заранее очень четко и многозначительно формулировала свои мысли.

Миссис С. пытается прервать это молчание от стыда. Ее тревога возрастает, поскольку она «соберет все свои силы», чтобы сказать правду.[131 - Цвейг 1960: с. 95.]. Длительная психологическая и физическая подготовка к разговору с рассказчиком показывает, что миссис С. пытается сдержать стыд. Эта внутренняя подготовка, стыд и нарастающая тревога воспроизводятся в тексте в следующих отрывках: «Миссис К. подошла ко мне без какой-либо предвзятости», «каждое из этих движений было внутренне обеспечено»[132 - Цвейг 1960: с. 96.]. Молчание свидетельствует о растущем беспокойстве миссис К., которое она преодолевает:



…но была пауза, явно против ее воли, пауза в трудном решении, которая становилась все длиннее и длиннее, но которую я не осмеливался прервать словом, потому что чувствовал, что [sic!] здесь был сильный Уилл яростно боролся с сильным сопротивлением[133 - Цвейг 1960: с. 96.].

При этом ей удается сдержать стыд (даже если не полностью) и, наконец, она решает откровенно поговорить с рассказчиком. Внутренняя борьба, происходящая в г-же С., называется «насильственной», что свидетельствует о высокой интенсивности чувств. В этом контексте для характеристики эмоционального состояния г-жи Ч. уместна еще одна цитата:



В течение двух дней я готовился быть предельно ясным и правдивым: надеюсь, у меня все получится. […] Ни дня, ни одного часа не проходит, чтобы не думать об этом конкретном инциденте, и ты можешь поверить мне, старуха, что [sic!] Это невыносимо, всю твою жизнь на одном моменте его Чтобы смотреть на один день[134 - Цвейг 1960: стр. 96f.].



Становится ясно, что причина этого стыда кроется в событиях одного дня, которые испортили память миссис К. Ваша история – это своего рода признание, в котором миссис К. освобождается от бремени шаткого прошлого.

Выражение стыда также встречается во время ее повествования. Она делает паузу и прерывает свое повествование, когда рассказывает, как бежала за молодым игроком.[135 - Цвейг 1960: с. 124.]. Она беспокоится об этом. Ее желание спасти юную футболистку от самоубийства связано с горем по поводу смерти мужа.[136 - Цвейг 1960: с. 125.]. Более того, их стыд выражается в молчании. В отличие от тишины в новелле «Письмо от незнакомца», тишина здесь задумана как невозможность сказать что-либо, потому что воспоминания о ненадежном прошлом давят миссис С.[137 - Цвейг 1960: с. 130.].

Эпизод с ночевкой с этим молодым человеком в гостиничном номере – кульминация повествовательного процесса, именно здесь стыд становится сильнее всего. Это выражается в том, что ранее имевшая место эпизодическая тишина превращается в замалчивание, поскольку г-жа С. опускает детали того, что она делала с игроком в комнате ночью.[138 - Филиал 1960: 143—145.]. Лишь во время своего первого прощания, когда миссис К. отправилась в свой отель, она заговорила в более непринужденной манере. Таким образом становится ясно, что апогей позора уже позади. Однако нельзя сказать, что она полностью освобождается от стыда, рассказывая историю. Как реакция на освобождение от стыда приходит новая волна стыда, хотя и иной природы. Это не тот стыд, который связан с тем, что было пережито много лет назад, а тот, который был непосредственно вызван процессом повествования и воспоминаниями. Это вытекает из высказывания рассказчика: «Я увидел легкое, дрожащее покачивание на спине, похожей на силуэт».[139 - Филиал 1960: 175.].

Следующая цитата особенно важна для характеристики эмоционального состояния г-жи К.:



Когда вы защищали мадам Генриетту и страстно говорили, что двадцать четыре часа могут полностью определить судьбу женщины, я почувствовал, что имею в виду это: я был благодарен вам, потому что впервые [sic!] Я почувствовал себя как бы подтвержденным.. И тогда я подумал про себя: скажи это хоть раз от души, может быть, это ослабит тягостное заклятие и вечную ретроспективную жесткость; тогда, может быть, завтра я смогу пойти и войти в тот самый зал, в котором я встречу свою судьбу, и при этом быть без ненависти [sic!] к нему и к себе[140 - Цвейг 1960: с. 202, 205.].



Ее стыд разрушительно действует на миссис К., и она видела в характере рассказчика единственный способ избавиться от этого стыда, что ей в значительной степени удалось. Однако стыд выражается в ответ на стыд. Миссис К. стыдится того, что она открыла свой секрет рассказчику. Она боится, что он одобрит ее поведение. Чтобы предотвратить это, она принимает превентивные меры, говоря: «Нет, пожалуйста, не говори… Я не хочу, чтобы [sic!] Вы мне что-нибудь отвечали или говорили… Спасибо за [sic!] выслушали меня и хорошо путешествовали "[141 - Цвейг 1960: с. 205.]. Поступая таким образом, она пыталась дистанцироваться от того, что ей рассказывали, и таким образом пропустить оскорбительную историю. Миссис С. описывается как «слегка стыдно», «с красными выступами» на щеках и «слегка дрожащей рукой».[142 - Цвейг 1960: с. 206.]что предполагает ее позор[143 - Гёрнер 2012: с. 121.].

Выразительный сценарий стыда в этой новелле можно охарактеризовать как замкнутый. Странный инцидент вместе с историей собственной жизни миссис К. вызывает у нее чувство стыда, от которого она пытается вырваться. По ходу рассказа миссис К. удается преодолеть стыд от рассказанного времени. Однако это освобождение создает новый стыд, который можно найти во времени повествования. Этот стыд как реакция на стыд во многом связан со стереотипными общественными идеями. Существуют определенные модели поведения женщины в обществе. Миссис С. нарушает эти правила в указанное время, первой начинает разговор со странным молодым человеком, проводит с ним ночь, дает ему деньги и тем самым нарушает социальные нормы. Этим объясняется их молчание и стыд на протяжении нескольких десятилетий. Стефан Цвейг описывает девиантное поведение уважаемой женщины в этой новелле и заставляет осуждать такое поведение вездесущее чувство стыда. Стыд, возникший во время повествования, тоже оправдан с такой точки зрения. Социальная норма о том, что женщине разрешено доверить незнакомцу, также нарушается процессом повествования, так что это в основном такое же созвездие, что и во внутреннем повествовании, которое приводит к чувству стыда у женской фигуры. Стыд, возникший во время повествования, тоже оправдан с такой точки зрения. Социальная норма о том, что женщине разрешено доверить незнакомцу, также нарушается процессом повествования, так что это в основном такое же созвездие, что и во внутреннем повествовании, которое заставляет женскую фигуру стыдиться. Стыд, возникший во время повествования, тоже оправдан с такой точки зрения. Социальная норма о том, что женщине разрешено доверить незнакомцу, также нарушается процессом повествования, так что это в основном такое же созвездие, что и во внутреннем повествовании, которое приводит к чувству стыда у женской фигуры.





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=66211614) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.



notes


Примечания





1


См. G?rner, R?diger: Stefan Zweig. Формы языкового искусства. Вена: Sonderzahl-Verl.-Ges. 2012, стр. 108—131, здесь стр. 122f.




2


Спёрк, Ингрид: «С темной, черной любовью». О любовных беседах в повествовательном произведении Стефанса Цвейга. В: Переосмысление Стефана Цвейга. Новые взгляды на его литературные и биографические произведения Под ред. Фон Гелбера, Марка Х. Тюбингена: Niemeyer 2012, стр. 175—192, здесь стр. 175.




3


Гёрнер: Стефан Цвейг, стр.116, 130.




4


Кляйн, Ребекка: Что за чувство? Междисциплинарные концепции исследования эмоций. В: Kerygma and Dogma 63,2 (2017), стр. 102—114, здесь стр. 103. Hillebrandt, Claudia: Figur und Emotion. В: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverband 62,3 (2015), стр. 212—226, здесь 213.




5


Кляйн: Что такое чувство? С. 106f.




6


Там же, 108, 113.




7


Ренольднер, Клеменс и др. (Ред.): Стефан Цвейг. Картинки. Тексты. Документы. Зальцбург, Вена: Residenz Verlag 1993, стр. 221.




8


См. Томашевский Б.: Теория литературы: поэтика. Москва: Аспект-пресс, 1996, стр. 251. Гёрнер: Стефан Цвейг, стр. 109.




9


Гёрнер: Стефан Цвейг, стр.116.




10


Мейер-Сикендик, Буркхард: эмоциональные глубины: современные перспективы забытого измерения эмоционального исследования. В: Гертруда Ленерт (ред.): Пространство и чувство. Пространственный поворот и новое исследование эмоций. Билефельд: стенограмма Verlag 2011, стр. 26—48, здесь стр. 28.




11


Мик, Норберт: потеря детства и приобретение детства. Рассказ Стефана Цвейга «Burning Secret» как образец жизни. В: Линдеманн, Клаус, Мик, Норберт: Эрос и Танатос. Рассказы на рубеже веков и до Первой мировой войны. Падерборн [и др.]: Sch?ningh 1996, стр. 73—99, здесь 88f.




12


Мартенс, Лорна: Пол и тайна: выразительный язык со Стефаном Цвейгом. В: Гелбер, Марк Х. (ред.): Стефан Цвейг сегодня. New York et al.: Lang 1987, pp. 44—64, здесь 45.




13


Там же, с. 47.




14


Там же, стр. 64.




15


Гёрнер, Рюдигер: «Диалог с нервами». Стефан Цвейг и искусство демонического. В: Бирк, Матяж, Эйхер, Томас (ред.): Стефан Цвейг и демоническое. Вюрцбург 2008, стр. 36—44, здесь стр. 36.




16


Гёрнер: Стефан Цвейг, стр.109.




17


Там же, стр. 109f.




18


Там же, стр. 111, 117.




19


Там же, стр. 120, 124.




20


Там же, стр.116.




21


Там же, с. 130.




22


Диттрих, Карин: Психоаналитические влияния в новеллах Стефана Цвейга В: Журнал германистов в Румынии 1—2 (2010), стр. 43—68, здесь стр. 47, 51.




23


Зонеманн, Жасмин: Два психолога и их дружба: Стефан Цвейг и Зигмунд Фрейд. В: Мюллер, Карл (ред.): Стефан Цвейг – Новые исследования. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann 2012 (= серия публикаций Центра Стефана Цвейга в Зальцбурге 3), стр. 73—98, здесь стр. 85.




24


Там же, стр. 87.




25


Там же, стр.95.




26


Рожу, Петра-Мелитта: О фигуре прелюбодейки в повести Стефана Цвейга «Страх». В: Вклад Тимишоары в германские исследования 9 (2012), стр. 61—70, здесь 69.




27


Спрёк, Ингрид: «Я почувствовала, как демоническая ее воля проникла в меня». Роковые романы со Стефаном Цвейгом. В: Бирк, Матяж, Эйхер, Томас (ред.): Стефан Цвейг и демоническое. Вюрцбург: K?nigshausen & Neumann 2008, стр. 143—156, здесь стр. 144.




28


Спёрк, Ингрид: «С темной, черной любовью». О любовных беседах в повествовательном произведении Стефанса Цвейга. В: Переосмысление Стефана Цвейга. Новые взгляды на его литературные и биографические произведения Под ред. Фон Гелбера, Марка Х. Тюбингена: Niemeyer 2012, стр. 175—192, здесь стр. 175.




29


Там же, с. 176.




30


Шнелл, Рюдигер: Историческое исследование эмоций. Средневековая оценка ситуации. В: В: Fr?hmittelalterliche Studien 38 (2004), стр. 173—276, здесь стр. 233.




31


Хиллебрандт, Клаудиа: потенциал эмоционального воздействия повествовательных текстов. С тематическими исследованиями Kafka, Perutz и Werfel. Берлин: Akademie Verlag 2011 (= Немецкая литература. Исследования и источники 6), стр. 13.




32


Беккер, Сабина, Хаммель, Кристина, Сандер, Габриэле: Базовый курс литературных исследований. Штутгарт: Reclam (= 17662 руб.), Стр. 253—256.




33


Шнелл: Историческое исследование эмоций, стр.179.




34


См. Хаупт, Биргит: Анализ пространства. В: Введение в анализ повествовательного текста. Категории, модели, проблемы. Эд. Питер Венцель. Трир: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2004 (= справочники WVT по литературоведению 6), стр. 69—87.




35


Ленерт, Гертруда: пространство и чувство. В: Гертруда Ленерт (ред.): Пространство и чувство. Пространственный поворот и новое исследование эмоций. Билефельд: стенограмма Verlag 2011, стр. 9—25, здесь стр. 9, 12.




36


Меллманн, Катя: Эмоциональные исследования в литературе. В: Рюдигер Цимнер (ред.): Справочник по литературной риторике. Берлин и Бостон: de Gruyter 2015 (Handbooks Rhetorik 5), стр. 173—192, здесь стр. 188.




37


Там же, с. 187.




38


Фаленбрах, Катрин: метафорические рассказы. Парадигмальные сценарии и метафоры стыда в художественных фильмах. В: Image & Narrative 15,1 (2014), стр. 56—70, здесь стр. 57.




39


Меллманн: эмоциональные исследования в литературе, стр.189.




40


См., Например, Dittrich: Psychoanalytic Influences. Зонеманн: Два психолога. Шарвит, Гилад: Цвейг, Фрейд и концы критики. В: Журнал австрийских исследований 49 (2016), стр. 29—50.




41


См. Апресян, Юрий Д.: Образ человека по данному языку: попытка системного описания. В кн.: Вопросы языка 1 (1995), с. 37—67.




42


См., Например, Шахназарян, Нарине О.: Сценарии изображения негативных эмоций в романах Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот». Саратов: 2015.




43


См. Мондон, Кристина, Демонические силы в произведениях Стефана Цвейга в отношении эссе Достоевского. В: Бирк, Матяж, Эйхер, Томас (ред.): Стефан Цвейг и демоническое. W?rzburg 2008, стр. 61—67, здесь стр. 63f.




44


Шнелл: Историческое исследование эмоций, стр. 269.




45


Розенвейн, Барбара: гендер как категория анализа в исследовании эмоций. В: Femenistische Studien 1 (2008), стр. 92—106, здесь стр. 93, 95.




46


Там же, стр. 100, 102.




47


Ср. Коннелл, Роберт / Рэвин У.: Сделанный человек. Сжатие и кризис мужественности. 2. Aufl. Opladen: VS Verlag f?r Sozialwissenschaften 2000, S. 57. Butler, Judith: Die Macht der Geschenierterormen и границы человека. Франкфурт-на-Майне: Зуркамп 2009.




48


См. G?rner, R?diger: Stefan Zweig. Формы языкового искусства. Вена: Sonderzahl-Verl.-Ges. 2012, стр. 108—131, здесь стр. 116, 122f. Воргёттер, Мартина (ред.): Стефан Цвейг – позиции современности. Вюрцбург: Кенигсхаузен и Нойман, 2017.




49


Спёрк, Ингрид: «С темной, черной любовью». О любовных беседах в повествовательном произведении Стефанса Цвейга. В: Переосмысление Стефана Цвейга. Новые взгляды на его литературные и биографические произведения Под ред. Фон Гелбера, Марка Х. Тюбингена: Niemeyer 2012, стр. 175—192, здесь стр. 175.




50


Кляйн, Ребекка: Что за чувство? Междисциплинарные концепции исследования эмоций. В: Kerygma and Dogma 63,2 (2017), стр. 102—114, здесь стр. 103. Hillebrandt, Claudia: Figur und Emotion. В: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverband 62,3 (2015), стр. 212—226, здесь 213.




51


См. Апресян, Юрий Д.: Образ человека по данному языку: попытка системного описания. В кн.: Вопросы языка 1 (1995), с. 37—67.




52


См. Хаупт, Биргит: Анализ пространства. В: Введение в анализ повествовательного текста. Категории, модели, проблемы. Эд. Питер Венцель. Трир: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2004 (= справочники WVT по литературоведению 6), стр. 69—87.




53


Ленерт, Гертруда: пространство и чувство. В: Гертруда Ленерт (ред.): Пространство и чувство. Пространственный поворот и новое исследование эмоций. Билефельд: стенограмма Verlag 2011, стр. 9—25, здесь стр. 9, 12.




54


Меллманн, Катя: Эмоциональные исследования в литературе. В: Рюдигер Цимнер (ред.): Справочник по литературной риторике. Берлин и Бостон: de Gruyter 2015 (Handbooks Rhetorik 5), стр. 173—192.




55


Мик, Норберт: потеря детства и приобретение детства. Рассказ Стефана Цвейга «Burning Secret» как образец жизни. В: Линдеманн, Клаус, Мик, Норберт: Эрос и Танатос. Рассказы на рубеже веков и до Первой мировой войны. Падерборн [и др.]: Sch?ningh 1996, стр. 73—99, здесь 88f. Тернер, Дэвид: Моральные ценности и человеческий зоопарк. Повести Стефана Цвейга. Корпус: Корпус Univ. Пресс 1988.




56


Гёрнер, Рюдигер: «Диалог с нервами». Стефан Цвейг и искусство демонического. В: Бирк, Матяж, Эйхер, Томас (ред.): Стефан Цвейг и демоническое. Вюрцбург 2008, стр. 36—44, здесь стр. 36.




57


Dittrich, Karin: Psychoanalytische Einfl?sse in Stefan Zweigs Novellen In: Zeitschrift der Germanisten Rum?niens 1—2 (2010), S. 43—68, hier S. 47, 51.




58


См. Martens, L.: Gender and Secret. Выразительный язык у Стефана Цвейга, в: Стефан Цвейг сегодня, редактор М. Х. Гелбер, 1987, стр. 44—64. Haenel, T.: Стефан Цвейг. Страстный психолог. Жизнь и работа с точки зрения психиатра, 1995, стр. 237—263.




59


Гёрнер 2012: с. 109.




60


Ср. Херст, Матиас: «… и началась более глубокая мечта его жизни». Дискурсивные уровни посвящения в повести Стефана Цвейга «Burning Secret». В: Zeitschrift f?r Germanistik 14,1 (2004), стр. 67—82. Кюппер, Ахим: «Трек, уходящий в темноту». Провал эпохальных переходов и дегуманизация людей. «Горящий секрет» Стефана Цвейга. В: Современная австрийская литература 42.2 (2009), стр. 17—39.




61


Мик 1996: с. 88.




62


См. Хуанг, Кэцинь; Чжан, Мэнган: Две женщины в конфликте чувств – сравнение основано на романах «Горящий секрет» Стефана Цвейга и «Das goldene Joch» Эйлин Чанг. В кн.: Актуальность и популярность. Вюрцбург: Кенигсхаузен и Нойман, 2015, стр. 135—144.




63


Мик 1996: с. 81.




64


Цвейг, Стефан: Горящий секрет. Рассказы. Франкфурт-на-Майне: S. Fischer Verlag 1987, с. 11.




65


Цвейг 1987: с. 23.




66


Цвейг 1987: с. 24.




67


Цвейг 1987: с. 24.




68


Цвейг 1987: с. 37.




69


Мик 1996: с. 82.




70


Цвейг 1987: с. 28.




71


Мик 1996: с. 83.




72


Цвейг 1987: с. 28, 37.




73


Цвейг 1987: с. 47.




74


Цвейг 1987: с. 24.




75


Цвейг 1987: с. 60.




76


Цвейг 1987: с. 63.




77


Мик 1996: с. 84.




78


Цвейг 1987: с. 81.




79


Мик 1996: с. 99.




80


См. Haupt 2004.




81


Ульрих, Сильвия: Слова «affettivi»: анализ «Burning Secret» Стефана Цвейга. В: Studia austriaca 23 (2015), стр. 149—163, здесь стр. 152.




82


Ульрих 2015: с. 153.




83


Цвейг 1987: с. 11.




84


Цвейг 1987: с. 23.




85


Цвейг 1987: с. 28.




86


Цвейг 1987: с. 58.




87


Ульрих 2015: с. 157.




88


См. Владимир Пропп: Исторические корни волшебной сказки. Мюнхен, Вена: Hanser 1987.




89


Цвейг 1987: с. 63.




90


Цвейг 1987: с. 81.




91


G?rner 2012: стр. 110. Ян, Джин: «Моя боль, которая ускользает от тебя» – по мотивам любовного письма в новелле Стефана Цвейга «Письмо от незнакомца». В кн.: Актуальность и популярность. Вюрцбург: Кенигсхаузен и Нойман, 2015.




92


Spr?ck 2008: с. 143.




93


Гелбер, 1987: с. 47.




94


Цвейг, 1987: с. 159.




95


Диттрих 2010: с. 58.




96


Цвейг, 1987: с. 158.




97


Цвейг, 1987: с. 159.




98


Цвейг, 1987: с. 159.




99


Цвейг, 1987: с. 160.




100


Цвейг, 1987: с. 162.




101


Цвейг, 1987: с. 162.




102


Spr?ck 2012: 184f.




103


Цвейг, 1987: с. 163.




104


Цвейг 1987: с. 165.




105


Цвейг 1987: с. 171.




106


Spr?ck 2012: с. 184.




107


Цвейг, 1987: с. 177.




108


Spr?ck 2012: с. 184, 187.




109


Цвейг 1987: с. 184.




110


Цвейг 1987: с. 191.




111


Цвейг, 1987: с. 198.




112


Spr?ck 2012: с. 185.




113


Диттрих 2010: с. 65.




114


Гёрнер 2012: с. 111.




115


Цвейг, 1987: с. 162.




116


Канетти, Элиас: масса и сила. 33-е издание. Франкфурт-на-Майне: Fischer 1980, стр. 328f.




117


Schpr?ck 2012: с. 184.




118


Цвейг, 1987: с. 166.




119


Цвейг, 1987: с. 175.




120


Цвейг, 1987: с. 177.




121


Цвейг 1987: с. 194.




122


Цвейг, 1987: с. 195.




123


Диттрих 2010: С. 56. Кори, Беате Петра: литература и психоанализ. Диалог или нерасторжимое поле напряжения на примере повести Штефана Цвейга «Двадцать четыре часа из жизни женщины». В: Wissenschaft im Dialog 2. Gro?wardein: Partium-Verl., 2008, стр. 37—50.




124


Гёрнер 2012: с. 121.




125


Цвейг, Стефан: 24 часа из жизни женщины. И еще четыре истории. oO: Diogenes Verlag 1960, стр. 84f.




126


Цвейг 1960: стр. 85f.




127


Цвейг 1960: с. 89.




128


Цвейг 1960: с. 89.




129


Цвейг 1960: с. 91.




130


Цвейг 1960: с. 93.




131


Цвейг 1960: с. 95.




132


Цвейг 1960: с. 96.




133


Цвейг 1960: с. 96.




134


Цвейг 1960: стр. 96f.




135


Цвейг 1960: с. 124.




136


Цвейг 1960: с. 125.




137


Цвейг 1960: с. 130.




138


Филиал 1960: 143—145.




139


Филиал 1960: 175.




140


Цвейг 1960: с. 202, 205.




141


Цвейг 1960: с. 205.




142


Цвейг 1960: с. 206.




143


Гёрнер 2012: с. 121.