Книга - Диклон. Театр Юрия Кретова

Диклон. Театр Юрия Кретова
Юрий Васильевич Кретов

Нина Васильевна Терехова


Это вторая книга-исследование о необычном театре ДИКЛОН, жанр которого невозможно даже определить.

Кретов Юрий Васильевич, режиссер и художественный руководитель театра-лаборатории ДИКЛОН создал новую пространственно-временную модель театра.

Исследуя необычные движения актеров театра ДИКЛОН, мы вышли на понимание того, о чем писал американский физик Д. Б. Ларсон «Структура физической Вселенной. Ничего кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной. Мы поставили новую модель Кретова «в правильное положение относительно системы в целом». Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы – человека.

Какие органы и системы организма обеспечивают это «мерцание» на грани двух миров?

Приглашаем вас продолжить вместе с нами путь исследования феномена театра ДИКЛОН, собирая по пути высказывания режиссёра Юрия Кретова, который утверждает, что «Природа, как она есть – это важнее, чем то, что мы по этому поводу думаем».





Нина Терехова, Юрий Кретов

Диклон. Театр Юрия Кретова





Предисловие


Дорогие друзья! Это вторая книга-исследование о необычном театре ДИКЛОН. Необычном настолько, что невозможно определить даже жанр театра.

Татьяна Кузютина (администратор театра): «Театр менял форму. Сначала – ритуально-мистериальный, затем – марионеточный, затем – клоунский. Менялся репертуар, менялись исполнители, директора. Неизменной оставалась первая реакция зрителей: «Почему о вас никто не знает?» Невозможно определить жанр театра. Единственно, ДИКЛОН – театр Юрия Кретова» [32].

На театральном фестивале в 1990 году при обсуждении театроведами премьеры первого спектакля «Мерцание» член жюри Елена Викторовна Маркова сказала: «Создана новая пространственно-временная модель театра». (Е. В. Маркова, советский и российский театровед, педагог, автор книг и учебных пособий, крупнейший специалист по технике современной пантомимы, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Википедия). Позднее это подтвердил Лев Иосифович Гительман, крупный российский театровед, завкафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии театрального искусства (ныне РГИСИ), профессор, доктор искусствоведения, академик Гуманитарной академии. Автор книг по истории театра, статей о современном театре (Википедия).

Театроведы оказались полностью правы. Это в буквальном смысле пространственно-временная модель.

А время подтверждает слова о том, что это именно «явление». Вот что говорит актёр театра Виталий Казимирчик: «Один раз войдя в диклоновскую игру, выйти из неё невозможно, она будет длиться и длиться. Я знаю, что даже после смерти она продолжится. И со временем в этом длительном процессе непрекращающейся игры возникает обширный масштабный взгляд на обыденные вещи; в результате воспринимаются пространственные, незаметные в жизни мелочи, которые наиболее существенны именно для этой самой жизни».

Первая книга «О природе движений ДИКЛОНА. “Не понимал, но видел…“. Юрий Кретов» представляет собой развёрнутое теоретическое обоснование созданной модели. Объясняется феномен движений театра ДИКЛОН с точки зрения теоретической модели американского учёного Дьюи Бернарда Ларсона «Структура физической Вселенной. Ничего, кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной и поставлены в правильное положение по отношению к системе в целом. Мы сделали то же самое: поставили новую модель Кретова «в правильное положение относительно системы в целом». Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы – человека.

В нашей Вселенной Движения нет ничего, кроме движения. Получается, что движение – это базовое понятие, и касается не только движений театра ДИКЛОН. Сюда входят вообще все движения, действия живого и неживого. Вплоть до движения мысли. И формула: «Действие – это намерение, реализующее себя в результате», также является рабочей формулой для любого действия, не только театрального.


Выборка базовых понятий системы Д. Ларсона

Во-первых. Когда движение – это единственная составляющая физической Вселенной, пространство и время уже не могут существовать по отдельности; они существуют только в связи с движением.

Первый вывод из постулатов – открытие естественной системы отсчета во Вселенной Движения, которая является движущейся системой, а не стационарной, – очень значимое открытие. Движение есть всегда! Пустая Вселенная Движения невозможна.

Новизна модели театра Юрия Кретова в том, что открыто и показано движение, учитывающее кроме гравитации «вторую вселенскую силу» – естественную систему отсчёта (по Ларсону).

Кретов: «Мы с первых дней существования в театре знаем об источнике, который является для нас очевидным. Этот источник присутствует в каждом человеке. В каждом живом существе, даже в микробе. На уроке биологии нам рассказывали о каком-то виде жуков в Южной Америке. Когда они двигаются и встречают на своём пути дерево, то по своей глупости должны его снести. То есть как – по глупости? Значит, ему надо совершить огромную работу для того, чтобы «по глупости» снести дерево? Ещё тогда это показалось мне странным и весьма подозрительным. Уже тогда я начал предощущать, что движение – это что-то такое, существующее помимо нас».

Во-вторых. Каждая единица движения состоит из одной единицы пространства в соединении с одной единицей времени. То есть базовое движение Вселенной является движением с единичной скоростью (скоростью света)».

Напомним, что теоретическая модель Ларсона, обозначив границу между мирами разных скоростей (мир скоростей больше скорости света и мир низких скоростей (физический мир)), разделила движение на движение в пространстве и движение во времени.

А русский физик профессор Симон Шноль независимо от Ларсона пришёл к такому же выводу, опытным путём обнаружив момент перехода, когда движение из пространства переходит в движение во времени и вновь возвращается в пространство.

«Шноль увидел, (1) что условием осуществления таких “конформационных колебаний” должна быть близость состояния системы к фазовому переходу, к “критической точке”, “когда радиус корреляций флуктуаций бесконечен”».

(2) А любые физические, химические, биологические или радиоактивные реакции выглядят одинаково, если вы изображаете их в виде гистограммы в одно и то же время, хотя измерения выполняются в местах, удаленных друг от друга на тысячи километров. То есть каждый единичный атом, каждая единичная молекула и каждый энергетический импульс на Земле одновременно проходит через одинаковое «мерцание» на крошечном или квантовом уровне.

Это глобальное «мерцание» структуры пространства-времени происходит повсеместно, одинаково и одновременно. Пространство и время кружатся в странном танце, влияя на всех нас в масштабе всей Земли.

Итак, именитые учёные-физики утверждают, что есть какой-то источник во Вселенной, который мерцает, задавая ритм всему живому и неживому на планете.

А режиссёр Кретов также обнаруживает этот Источник, только называет его «Природа». Он не устаёт повторять: «Природа как она есть – это важнее, чем то, что мы по этому поводу думаем».

Он чувствует ритм мерцания Природы, видит момент перехода движения из пространства в движение во времени и обратно и может показать это, индивидуальное для каждого человека, движение! Разве это не поразительно уже само по себе?

«Театр начался так, – рассказывает Виталий Казимирчик, актёр театра. – Юра встал перед нами и говорит: “Сделаем вот это”, – и показал спиралевидное движение. Два месяца все бегали за точкой, пытаясь схватить это, простое только на первый взгляд, движение. А спустя два месяца “ахнуло”. Принцип “хождения за точкой” был схвачен, и открылась дверь в мир театра ДИКЛОН – пошёл первый спектакль. Спектакль “Мерцание”».

В чём секрет движений актёров ДИКЛОНА? А секрет есть. Предупреждаем, что он не лежит на поверхности.

Перечислим основные выводы первой книги, на которые будет опираться продолжение исследования:

Во-первых. Обнаружен Источник ритма Вселенной, далее будем называть его Природа.

Во-вторых. У Природы есть своё глобальное намерение. Формула «Действие – это намерение, реализующее себя в результате» действует на любом уровне иерархии. Следует обратить на это особое внимание.

В-третьих. Движение дискретно. Одна единица движения состоит из движения в пространстве и движения во времени. «Мерцает», имея видимую и невидимую составляющие.

В-четвёртых. Всё наше исследование подвело нас к пониманию, что эти законы движения касаются не только театра, но и всей нашей обычной жизни. Искусство – это один из аспектов познания жизни.

А человечество – это механизм действия с точки зрения Природы (источника).

Собственно, этому и будет посвящена вторая книга-исследование, которую вы держите в руках. Человеку. Человеку как «механизму» Природы.

Предмет исследования – по-прежнему театр ДИКЛОН.

Кретов: «Когда я был студентом режиссёрского факультета, мне казалось, что что-то не договаривается или чего-то не хватает. Всё доходчиво объясняли, однако недоставало понятий-первооснов… В институте я задавал много вопросов, и педагоги смотрели на меня с недоумением. Я всё время обнаруживал неполноту определений».

В книге рассматриваются вопросы:

• Как организован механизм «мерцания» в человеке?

• Какие системы организма человека обеспечивают движение?

• Как соотносится намерение Природы с намерением каждого человека?

Человек – живой «механизм», созданный для реализации намерения Природы. Созданный действовать по формуле «Действие – это намерение, реализующее себя в результате».

Как формируется рисунок движений человека? Зажимы и импульсы.

Кретов: «ДИКЛОН – это образное мышление, а не логическое. …Есть предмет, который я осознаю. А за осознанием у нас в театре всегда следует осмысление, на которое требуется какое-то время и которое может привести к какому-то выводу».

Задача данной книги – теоретически обосновать созданную новую модель театра, используя существующие научные концепции.

Исследование строится по принципу ДИ-КЛОНА. Двойственность.

Предлагается двойная канва: исследование и от науки, и от Природы.

Собственно, нас интересует происходящее на грани: на грани пространства и времени, на грани физики и метафизики, на грани видимого и невидимого…

Цепочка может быть образно представлена так: явление (обнаруженное в театре) – независимое осмысление с помощью научных концепций (движение мысли в торсионном поле), а затем, непредвзятая проверка – есть ли нарушение движения мысли в рассуждениях.

Кретов: «Когда меня пригласили господа учёные, я сказал математикам: вы можете рассчитать торсионное поле абстрактно, но вы никогда не рассчитаете направленность. Я могу нарисовать, как оно являет себя в направленности, но зато не могу просчитать.

Там, где я родился, был такой Серёжа. Когда ему давали математическую задачу, он сразу знал ответ. Я так не умею, как он. Но я могу по-другому: вы решаете задачу, а я говорю, где у вас ошибка. Где ваша торсионная структура мысли даёт сбой. Где она нарушает принцип движения. Это я могу сказать…

Я мог бы нарисовать вашу мысль, как она выглядит всякий раз. Мне однажды сказали: вы хотите сказать, что вы видите мысль, но не понимаете ее? Я говорю: а вы, когда слушаете француза, когда он выражает свою мысль, вы понимаете его? Это что-то аналогичное».

Очень давно, 30 сентября 2002 года, в театре «Остров» на открытии 16-го сезона спектаклем «Оранжевый сон Сальвадора Дали» Кретов отметил:

«Сегодня очень широко в зале представлена наука (физики, психологи, медики). Мне это очень приятно, потому что, может быть, впервые у нас такое количество учёных. Причем учёных весьма серьёзных, занимающихся прикладными видами. И это особенно приятно, потому что когда приходят люди такого порядка, они и в нас какой-то порядок могут организовать, подтолкнуть нас к этому порядку. И это довольно существенно сейчас. То, что мы делаем, мы осознаём, а вот помочь осмыслить – это предмет несколько иной. Поэтому когда нам помогают это делать, мы с удовольствием внимаем тому, что нам подсказывают и как это определяют».

Впоследствии известные учёные Тихоплав В. Ю., доктор технических наук, и Тихоплав Татьяна Серафимовна, кандидат технических наук, заинтересовавшись удивительными способностями Ю. В. Кретова – создателя, режиссёра и художественного руководителя театра ДИКЛОН, целителя, входящего в «Элиту традиционной народной медицины и целительства», написали несколько книг в соавторстве с Юрием Васильевичем. В основном это книги о человеке, о мироздании. В книге «О душе. Аструс.

Идущие по пустыне» есть глава «О театре ДИКЛОН», где рассказано самим режиссёром о замысле театра, который «отражал бы образы подсознания в жестах, ритмах и спиралях». О театре движения.

Он говорит: «Город, находясь в постоянном движении, как будто танцует… Как мне кажется, основное средство выразительности в театре – это жест. Жест, выраженный в крайней форме, является танцем. То, о чём мы говорим, жестом выразить легче и масштабнее, чем словом».

– Почему уникальные знания о мироздании стали даваться через повторение движений в театре?

Аструс. Что человек быстрее всего запоминает – слово или жест? Слово – в памяти интеллекта. Если махнуть рукой – жест ощущается кругом. Волна жеста всеобъемлюща. И зритель начинает это осязать даже с помощью запаха» [35].

Тогда, в 2016 году, при работе над книгой начался процесс осмысления театра ДИКЛОН с позиции «сознание – подсознание».

Кретов: «Когда речь идёт о ведических практиках, то обычно движение идёт по какому-то пути, по какой-то структуре, по каким-то свойствам, по каким-то характеристикам. Мы в театре прошли этот путь, но мы не осознавали этого.

Осознав, по каким законам это действует в социуме, можно понять по каким законам организуется социальное общество, ячейка, группа, секта и т. д. Это может быть полезно для некоторых социальных наук».

Тогда же режиссёр подошёл вплотную к рассмотрению формулы технологии театра.

Из диалога с Юрием Васильевичем (декабрь 2020 г.):

– Зачем понадобилось с научной точки зрения понять, расписать движения ДИКЛОНА?

Кретов: «Время потребовало…»

Но, как очень точно отметила Т. Кузютина:

«С какой бы стороны вы ни пытались подойти к театру ДИКЛОН – как зритель, критик или учёный (физик, врач), – останется чувство неудовлетворённости: какая-то сторона театра останется упущенной, а именно там и спрятана тайна! Можно ли этим как-то воспользоваться или театр так и унесёт эту тайну с собой, оставляя всех, видевших его спектакли, с лёгкой улыбкой недоверия – “это было или не было?”, и – “откуда они это знают?”» [32].




Глава 1. «Я искал свой театр». Юрий Кретов


Кретов: «Я искал свой театр и нашёл его в том, с чем был всё время…»

Выборка из статей Юрия Васильевича Кретова: «Я искал свой театр» и «Тайна Круга» [1], [2]:

«Еще учась в младших классах школы, я задумался о том, чем в жизни буду заниматься. Тогда мне “аукнулось”: театр и медицина. Медицина – это довольно странно… Но именно этого я в своей жизни постоянно касаюсь.

И уже в 9 классе, в 1969 году, подходя к перекрестку на улице Танкистов в Слониме, моем родном городе, я спросил себя: «Ну а через что я приду к театру?» И внутри меня в голове эхом отозвалось: через «путь единения с самим собой». Я был удивлен – таких слов в моём лексиконе тогда просто не было! Мой путь к театру – путь через единение с самим собой. Что это такое? Что с чем соединять? Но в результате так и получилось. Значит, во мне уже было то, что меня в конце концов к моему театру и привело.

Театр родился из того, что было со мной с самого начала – с движения пальцев. Сидя у своей матери на руках ещё в младенческом возрасте, я наблюдал за движениями пальцев, которые шевелились как бы отдельно от меня. Я тогда не определял это как движения. Просто наблюдения увлекали моё внимание. И каким-то образом вместе с движениями пальцев во внимание и в память проникали некоторые моменты происходившего вокруг: пришёл кто-то из соседей, порвался платок, играющие в футбол разбили окно. Когда я, уже будучи взрослым, рассказывал об этих картинах своей матери, она говорила мне: «Не пугай меня, ты не можешь этого помнить, тебе был всего месяц…» Прошло более 30 лет. Каким-то образом эти детские впечатления явились истоком моего театра. И то, что я вернулся к этому через много лет, и то, что это явилось серьёзным толчком для создания театра ДИКЛОН – всё это побудило исследовать с научной точки зрения этот феномен.

Я искал, пытался найти театр в различных школах. В результате понял, что современный театр – это полностью социальный институт: создан по законам социума и эти же самые законы отражает. Но должно быть не так – такой театр всего лишь результат структурации.

Структурация – это процесс воспроизводства общества, характеризуемый взаимообусловливанием индивидуального действия и социальных структур.

У меня было ощущение, что мой театр должен быть другой. Другой, и всё! Театр на самом деле – это нечто большее. Он может вместить в себя процессы социальные, и жизненные, и над-жизненные.

Так начался театр ДИКЛОН.

Технология работы над спектаклем, используемая в моём театре-лаборатории ДИКЛОН, уникальна. Создавая спектакль, я каждый раз опираюсь на тот круг участников, который собрался. Это основной принцип театра. Круг уникален и несет в себе технику, которая разворачивает действо: форму преподнесения действия, персонажей, сюжет спектакля. Это процесс раскрытия Круга, который диктует сама суть круга. Сколько бы их ни собралось, каждый продиктует свою уникальную суть.

Поэтому, заговаривая о чем-то, я точно знаю, на что имею право. Тайна любого человека, скорее всего, может оказаться не там, где он её предполагает».


Тайна Круга театра-лаборатории ДИКЛОН

В 1986 году я собрал в Круг молодых ребят. Когда этот Круг начал работать, я сразу понял, что это Он. Мой театр. Буквально с первых секунд. Вернулось ощущение пальцев – то, которое было во младенчестве. Я обнаружил, что вернулся к тому, что было в самом начале.

Попросил всех сконцентрироваться на кончиках пальцев. Настроился на круг, прислушался, сконцентрировал внимание на своих пальцах. Пальцы зашевелились, я подчинился их намерению двигаться – они описывали что-то, похожее на спираль. И всё тело начало двигаться, подчиняясь точке, за которой наблюдал. Я пошёл за пальцами, спираль через некоторое время развернулась, и рука, а за ней и тело, стали описывать траекторию, напоминающую какие-то жесты. Мы с ребятами стали их фиксировать и повторять.

В течение нескольких дней количество движений, проецируемых через пальцы, увеличилось, движения усложнились. И в результате эти движения собрались в некое условное действо. Через какое-то время вся эта структура движений через пальцы разродилась первым нашим спектаклем «Мерцание». Внимание всех ребят, в том числе моё, было захвачено до такой степени, что возникший порыв обнаружил явление, которое произвело даже на меня впечатление.

Но этот порыв был настолько невероятен, что я бы хотел об этом умолчать. В этом порыве ребята работали буквально целыми сутками, днём и даже по ночам. То, что происходило, было просто феноменально. Этот опыт я в любой момент могу повторить с новыми ребятами, и произойдет опять то же самое. Происходящие при этом процессы были бы интересны для научных исследований. И на этом, думается, можно было бы сделать не одно открытие.

Погрузившись в работу с движениями, я увидел, что абстрактная двигательная функция моего тела через пальцы выражает какое-то намерение. И в этом намерении обнаруживается действие. Я назвал его условно действом. Так начался мой театр, театр-лаборатория ДИКЛОН: с конкретности семиотики, связанной с невербальным процессом – движением.

Семиотика – наука о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения.

Нашему театру уже 34 года. В первом составе театра было чудо соприкосновения со сфинксами на Неве. Первый Круг участников развернул принцип мистериального действа.

Мы обнаружили двух сфинксов, стоящих на Неве, свидетелей времён библейского Моисея. По определённому правилу касались пальцами друг друга, потом касались сфинксов. Древние камни – хранители энергии, несущей утраченное знание. Физики знают, что по кирпичу можно определить место обжига, потому что при обжиге фиксируется магнитное свойство местности, где глина обжигалась. Древние артефакты имеют подобные следы.

То, что энергия в замкнутой системе не исчезает, а лишь меняет форму, описано было еще в середине XVIII века Михаилом Васильевичем Ломоносовым. В начале XX века академик Вернадский сформулировал понятие ноосферы – живой оболочки планеты, аккумулирующей в себе всю информацию, созданную человеком в процессе развития цивилизации. Наука должна ещё разобраться, по каким законам ноосфера существует и взаимодействует с разумом отдельного человека. Но то, что знания никуда не исчезают и можно найти к ним доступ, для меня бесспорно, потому что это является результатом прямого практического опыта.

Специфика взаимосвязей Круга первого состава театра ДИКЛОН была такова, что мы получили допуск к информации, которую хранили сфинксы на набережной Невы, неважно, это магнитные свойства сфинксов, электромагнитные или ещё какие-то. Энергия сфинксов, проникая в нас, двигалась по рефлекторным связям в виде импульсной волны, разворачивая давно забытые жреческие ритуалы. Энергия была каким-то образом воспринята нами, и мы её вернули в виде театрализации в жизнь. Все, кто видел, были поражены – «как такое возможно?». А на Санкт-Петербургском театральном фестивале в 1990 году наш первый спектакль «Мерцание» был отмечен специалистами и театроведами. «Создана новая пространственно-временная модель театра», – сказала крупный российский театровед Е. В. Маркова.

Что-то мы осознавали, что-то нет, но сфера «сверхсознания», как это называл К. С. Станиславский, была нами в данном контексте исследована. Результат этих исследований я не считаю целесообразным доносить до научного сообщества, потому что не хотелось бы задевать зоны интереса сторонников тех или иных научных группировок.

Каждый последующий Круг, каждый новый состав участников проявлял свой уникальный принцип…

Можно рассказать о третьем составе (1995 год) – самом многочисленном. Мистерия Круга третьего состава – «Тень бегущего всадника». Учёный-историк, попавший на премьеру спектакля, заявил, что это реконструкция древнего ритуала – «Танец раненого всадника», известного ему по описанию этнографов. Но мне-то об этом ритуале не было известно! Результатом работы Круга третьего состава явилось множество ярких спектаклей. В 1999 году театр ДИКЛОН участвовал в «Золотой маске», спектакль «Играющий мальчик» получил диплом как лучший спектакль в категории «Театр современного танца».

В 2016 году собрался Круг, с которым мы сделали впоследствии проект «Огни и Дети». В этом спектакле, как подсказала сама природа нового Круга, я опирался на образы, которые всплыли из памяти моих детских впечатлений. Яркие красно-синие «огоньки» – «ягодки», которые я в детстве видел в пространстве вокруг себя. Из них возникла память детских движений, которые исчезли или видоизменились в процессе роста, взросления, становления в социуме.

Спектакль начал расти из воспоминаний каждого об «огнях» своего детства и из детских движений, индивидуально присущих каждому участнику Круга. Эти движения были восстановлены мной из их памяти, которая содержит след всех рефлекторных связей. Каждый рефлекс, который по различным причинам был заторможен, и его фарватер не используется в привычных, свойственных повзрослевшему человеку движениях, сохраняется в памяти тела.

О существовании следа, который я увидел, работая с детскими движениями участников Круга, известно физиологам. Я с удивлением прочитал, что согласно выводам В. М. Бехтерева об объективной психологии, «развитие нервно-психической сферы происходит не благодаря “анатомическим следам”, оставляемым нервными центрами после внешних впечатлений, а “следам”, временно заглохшим вследствие внутреннего или внешнего торможения пути сочетательных рефлексов, которые оживляются, как только это торможение преодолено по тем или иным причинам».

Это абсолютно соответствовало тому, как разворачивались детские движения, обнаруженные мной.

Из «Контурной модели», истолкованной Робертом Уилсоном в 60-е годы ХХ века на основании теории Тимати Лири, следует: «Дело в том, что нервный ток всегда легче устремляется по однажды уже проторённому пути как по пути меньшего сопротивления, что служит выражением общего закона проявления энергии, осуществляемого и в области нервно-психической энергии».

Раскрываясь в процессе репетиций, обнаруженные мной детские движения определили роль каждого участника спектакля, связи и взаимоотношения между ними. Так возник детский социум со всеми присущими ему проявлениями, которые сформировали в итоге сюжет спектакля, проведя детишек через череду событий «мифологии детства» к переживанию праздника, полноты жизни.

Я кратко описал историю, как из следа, рудимента детских движений, развернулся спектакль – шоу-мистерия «Огни и Дети» как ритуал детства. Говорят, что нельзя вернуть детство. Но нам это удалось. Участники Круга, который обнаружил детские движения, соприкоснулись с пространством прошлого, с рудиментом детства, который существует внутри нас.

Я не удивлюсь, если у следующего состава произойдет ещё какое-то чудо…

Можно поставить такой эксперимент: Дайте мне десять групп, от 5 до 11 участников, чтобы они друг друга не знали, и я сделаю десять спектаклей. Технология будет одна и та же. А когда они выйдут и посмотрят спектакли других групп, все будут удивлены тому, как в многообразии историй в Круге является правда, которая присуща только социуму конкретного круга. Неожиданно в ком-то проявятся свойства, может быть, великого полководца или святого. Или ещё какой-то другой неожиданный поворот. Через абсолютно каждого в координатах той модели социума, которая сложится именно в этой группе, может проявиться нечто, о чём мы даже не подозреваем. Тайна Круга в том, что нечто будет открыто внутри человека – каждого участника спектакля.

Много раз, проезжая в Москве, Петербурге мимо микрорайонов, мимо обособленных групп домов, закрытых жилых комплексов, таун-хаусов в пригородах, я смотрел и думал: тут в каждом складывается свой менталитет. И везде в силу интересов, а где-то в силу соседства организуются группы молодёжи. И эти группы будут обнаруживать различные типы мышления.

В конце 80-х годов на Невском проспекте в Петербурге (тогда это был ещё Ленинград) я наблюдал ментальность двух групп. Одна из этих групп – завсегдатаи легендарного «Сайгона». Собравшись из ленинградских дворов, люди объединились и стали друг друга поддерживать. И мне это было так симпатично – это была такая общность, ближе, чем родственные связи. Я наблюдал – люди жили этим. Это сообщество было подобно тому, которое однажды породило такое явление, как народовольцы, которые были готовы отдать жизнь за идеал, сформировавшийся в том сообществе. Они так и ушли чистыми, в отличие от большевиков.

Вторая группа, которая привлекла мое внимание: в одном из домов все соседи хорошо знали друг друга, и их дети взаимодействовали таким образом, что в разворачивающейся ментальности они все казались близкими родственниками. На меня это произвело сильное впечатление. Эта группа могла бы оказаться у меня в театре как совершенно особый социум, к ним нельзя было бы никого допускать. Я увидел это чудо, но не впустил их в свой театр, иначе это чудо могло разрушить моих ребят.

Ещё один пример. В фильме «Республика ШКИД» снимались подростки, кто-то из них к тому времени уже был звездой. Между ребятами в процессе съёмок возникли такие устойчивые связи, что до конца их дней они не распались.

И в каждой группе может быть «выродок». К примеру, в стае дельфинов всегда есть дельфин, который будет общаться с людьми. В замкнутой кастовой группе будет наверняка такой «выродок», который будет уходить общаться к другим людям. Потому что там жизнь по-другому воспринимается. Там жизнь может оказаться более полной для него, и он в этой группе социализируется. А своя группа, с большой вероятностью, станет отторгать его как «выродка». К примеру, после съёмок фильма «Неуловимые мстители» цыгане перестали принимать за своего Яшку-цыгана (актёр Василий Васильев). И таких историй сотни.

Организация специфики мышления происходит по тем же признакам: возникновение сомо-значимых связей, которые проявятся в дальнейшем как значимо-соматические, структурированные под определенный тип ментальности. Эти возникшие связи будут отражаться в физиологии как след. Группы будут счастливы или несчастны, безумно интересны или совершенно нелепы, и так далее, и так далее, и так далее. Тысячи, десятки и сотни тысяч уникальных миров, каждый – со своим типом мышления и своей системой значимости.

В дальнейшем, по мере взросления, отрываясь от этих островков и выходя в жизнь, молодые люди будут при погружении в большой социум либо совпадать с ним по каким-то интересам, либо будут проявлять к себе огромный интерес (по какой-то интересности), либо становиться скучными, замыкаться. Могут обнаруживать себя с неожиданной стороны. Какие-то значимости и связанные с ними рефлекторные связи будут подкрепляться извне, нарабатываться, усиливаться через проявление. Какие-то – затормаживаться, оставаясь в виде внутреннего следа.

В структурах тела есть и более древние следы, фарватеры – рудименты из истории цивилизации или даже из истории эволюции. Вот они могут в Круге интересно заработать.

Когда абсолютно любая группа, или Круг, собирается, ее состав уникален. Индивиды, собравшись воедино, стремительно организуют, помимо сознательных проявлений участников, внутренние связи по определённому принципу.

Но! В применении к исследованию работы Круга в театре ДИКЛОН, для выхода за границы обыденности необходимо ввести некий прибавочный элемент. Прибавочным элементом, фактором, дающим некую сверхвозможность в развитии групповых процессов, является моё внимание, творческая возможность «видеть» внутренние взаимосвязи и психоэнергетический след на тех уровнях погружения, где ведётся работа. И, соответственно, регулировать процессы, опираясь на подсказки природы Круга.

В 1969 году в учебнике по обществоведению я прочитал: «Общественное сознание – не просто сумма всех индивидов. Это нечто большее, чем все они». Я иногда опаздывал на урок английского языка. Однажды опоздал на пару минут. Елена Ивановна Лукашевич, преподаватель английского языка, что-то писала на доске. Я извинился, быстро пошёл к последней парте. Остановился как вкопанный и уставился на неё. Передо мной стояла огромная резиновая парта, надутая чуть ли не до потолка. Я аккуратно развернулся и сел за предпоследнюю. В этот момент вся группа во главе с Еленой Ивановной повернулась ко мне и начала смеяться. Затем Елена Ивановна сказала: «Во нюх! Мы договорились: кто за последнюю парту сядет, тот ее и вымоет». После занятий я подошел к парте – это была обычная школьная парта. Скажу сразу – никакого чуда в этом не было. Просто вся группа держала в своём внимании меня и парту. Воздействие группы индивидов было больше, чем просто их сумма.

Моя задача – открыть такой феномен, который я описываю, обнаружить его в собравшемся Круге.

Как работает Круг: практически сразу на всех уровнях в группе начинается взаимодействие. Сначала в виде гибких структур, потом эти структуры соединяются в жёсткие конгломераты, затем в результате мощных деформаций организуется системность, которая может проявить в своем свойстве феномен. Это Тайна Круга. В любой группе мне нужно найти этот уникум. Поскольку воля никак не присутствовала в том, что мы делали, я интуитивно стал употреблять в связи с происходящим слово «намерение». Только много лет спустя я понял, что означает феномен намерения. И что это понятие может уточнить, сделать глубже и конкретнее определение действия в театральной методологии. Но это особый разговор, и мы к нему вернёмся ниже.

Каждая группа способна с помощью возникающих комбинаций внутренних взаимосвязей, или активации древнего следа, погружаться в уникальные глубинные ниши. Для науки это могло бы быть весьма интересно.

Каждый Круг из тех, которые были, – это было открытие новой технологии. Через след можно работать с группой на любых уровнях. След как рудимент возникших в детстве значимостей остается на протяжении всей жизни: работа с этим следом была предметом проекта «Огни и Дети». Также существует рудиментарный след и младенческий, и до рождения, и до, и до, и вплоть до того, откуда мы исходим. Можно достать до рудимента пространства тех времён.

А это уже очень интересно. Есть так называемые пространства локальности через структуру гена, и, далее, есть то, что возникло до гена через резонанс пространства, как след. В науке подобные предположения есть. А мы можем развернуть это, определенным образом представить.

Участники Круга, пришедшие к раскрытию какой-то тайны, которая кажется истиной, думают, что они одни-единственные. И это в результате может привести к идее исключительности. Всё это ерунда, это не более чем возникшая функция данной группы. Поэтому я еще раз могу заявить: то, что начнет открываться, объявлять избранностью я никогда не стану. Но всякий раз будет открываться тайна. И для каждой группы она будет своя.

Это открытие тайны функции индивидуальности человека. И это то, что так хотят знать – есть ли судьба или нет. Вот это вопрос. И каким образом складывается комбинация людей, у которых есть судьба, и людей, у которых ее нет?..»




Глава 2. Суть технологии театра ДИКЛОН


Кретов: «В ДИКЛОНЕ понятие тождества было основой основ – важнейшей смысловой категорией технологии работы. Актёру необходимо было отождествляться с собственными движениями…»

Суть технологии театра ДИКЛОН, театра движения, помогли сформулировать когнитивисты.



Когнитиви?стика, когнити?вная нау?ка (лат. cognitio «познание») – междисциплинарное научное направление, объединяющее теорию познания, когнитивную психологию, нейрофизиологию, когнитивную лингвистику, невербальную коммуникацию и теорию искусственного интеллекта. (Википедия)


Эксперт в области искусственного интеллекта Джордж Заркадакис (George Zarkadakis) описывает шесть метафор, которые люди использовали в течение двух последних тысячелетий, пытаясь описать человеческий интеллект.

«В самой первой, библейской, люди были созданы из глины и грязи, которую затем разумный Бог наделил своей душой, «объясняя» наш интеллект – по крайней мере, грамматически. Изобретение гидравлической техники в III веке до н. э. привело к популяризации гидравлических моделей человеческого интеллекта. Метафора сохранялась более шестнадцати столетий. К XVI веку были разработаны автоматические механизмы, приводимые в движение пружинами и шестерёнками; они наконец вдохновили ведущих мыслителей того времени, таких как Рене Декарт, на гипотезу о том, что люди представляют собой сложные машины. В XVII веке британский философ Томас Гоббс предположил, что мышление возникло из-за механических колебаний в мозге. В середине XVIII века немецкий физик Герман фон Гельмгольц, вдохновленный достижениями в области связи, сравнил мозг с телеграфом.

В 40-х годах прошлого века мозг по принципу работы был сравнен с компьютером, при этом роль хранилища была отдана самому мозгу, а роль программного обеспечения – нашим мыслям».

«Но и метафора человеческого мозга, построенная на обработке информации (IP-метафора), безусловно, в какой-то момент будет отброшена – заменена или очередной метафорой, или истинным знанием», – говорит американский писатель, доктор в области психологии Роберт Эпштейн (Robert Epstein) [3].

Он целый год опрашивал именитых учёных: могут ли они объяснить разумное человеческое поведение без отсылок к аспектам IP-метафоры об обработке информации. Они этого сделать не смогли. Они понимали, в чём проблема, и не открещивались от задачи. Но не могли предложить альтернативу. Другими словами, IP-метафора «прилипла» к нам. Она обременяет наше мышление словами и идеями настолько серьёзно, что у нас возникают проблемы при попытке что-либо понять. В то время как компьютеры и в самом деле сохраняют точные копии информации, которые могут оставаться неизменными на протяжении долгого времени, даже если сам компьютер обесточен, наш мозг поддерживает интеллект, только пока мы живы.

Лично нам больше нравится замена IP-метафоры сразу на истинное знание. Ниже приводим определение истинного сознания.

«Истинное сознание – это сознание, отражающее реальность Мира в бесконечном времени и пространстве, это сознание, позволяющее жить вечно и вечно развиваться. Это структура, позволяющая душе управлять телом. Душа, материальной частью которой является тело, через структуру сознания взаимодействует с реальностью. Но есть также взаимодействие между телом и клетками этого тела. Это взаимодействие осуществляет тоже сознание, но это уже клеточное сознание. В широком смысле, сознание – это структура, объединяющая духовную и физическую материю. Изменением сознания можно преобразовывать дух, а значит, воспроизводить действия, то есть события» И. В. Арепьев [4].

В настоящее время уже целый ряд когнитивистов абсолютно отрицает представление о том, что деятельность человеческого мозга схожа с работой компьютера.

Энтони Чемеро из Университета Цинциннати пишет: «Как бы ни старались нейрофизиологи, они никогда не найдут в мозгу копию пятой симфонии Бетховена или копии слов, изображений, грамматических правил. Чувства, рефлексы и механизмы обучения – это всё, с чем мы рождаемся. Но есть и то, с чем мы не родились: информация, данные, правила, программное обеспечение, знания, лексикон, представления, алгоритмы, программы, модели, воспоминания, образы, обработка, подпрограммы, кодеры и декодеры, символы и буферы. Мы не просто не рождаемся с этим – мы это в себе не развиваем. Никогда».

Распространено мнение, что мы, как компьютеры, осмысляем мир, осуществляя вычисления над его мысленными образами. Чемеро описывает другой способ понимания мыслительного процесса – он определяет его как прямое взаимодействие между организмами и их миром».

Прекрасный пример приведён Майклом Макбитом, работающим в Университете штата Аризона, в статье, опубликованной в 1995 году в Science:

«Согласно IP-подходу, игрок должен сформулировать приблизительную оценку разнообразных изначальных условий полёта мяча – силу воздействия, угол траектории и всё такое прочее, – а затем создать и проанализировать внутреннюю модель траектории, которой, скорее всего, должен следовать мяч. После чего он должен воспользоваться этой моделью, чтобы непрерывно направлять и вовремя корректировать свои движения, направленные на перехват мяча».

Но человек не компьютер.

Макбит и его коллеги дали простое объяснение: «Чтобы поймать мяч, игроку нужно всего лишь продолжать двигаться так, чтобы постоянно сохранять /визуальную/ связь применительно к основной базе и окружающему пространству (технически – придерживаться линейно-оптической траектории). Это может показаться сложным, однако на самом деле это предельно просто и не подразумевает никаких вычислений, представлений и алгоритмов» [3].

Собственно, это и есть та неуловимая суть, которая лежит в основе технологии театра ДИКЛОН и которую Кретов сформулировал так: «Прямое взаимодействие между внутренним пространством тела и внешним, окружающим его миром, которое полагает продолжение движения в строгом соответствии /тождестве/ с наработанными паттернами собственной базы архива движений».

Определение когнитивистов подтверждает один из законов Диклона: «запрет на волю в движениях». Ибо основной принцип волевого поведения – обособленность от влияния окружающей среды. А это – фикция.

Что такое «паттерны собственной базы архива движений»? КАК они нарабатываются нами? Об этом поговорим достаточно подробно в следующих главах.

Почему «продолжение движения» должно быть в строгом соответствии, другими словами, в тождестве с «наработанными паттернами собственной базы архива движений»?

Кретов: «В ДИКЛОНе понятие тождества – основа основ.



Тождество (философия) – полное совпадение свойств предметов (Википедия). Тождественно, то есть справедливо для любых допустимых значений входящих в него переменных (БСЭ).


Актёру необходимо отождествляться с собственными движениями, присущими только ему и обнаруживающими его сущностную сторону. Что и является ключом для раскрытия актёрской природы.

Эти движения выявляются мной из его личного жизненного «архива» наработанных движений. Индивидуально для каждого.

По сути, актёру лишь следует «продолжать двигаться так, чтобы постоянно сохранялась связь наработанной по жизни базы движений с окружающим миром. Причём связь может быть не только визуальной. Это может быть образ, может наступать тождество с импульсами, возникающими в конкретном очаге, которые дают толчок действию. Неважно, с чем тождество – с эмоцией, мыслью, импульсом, желанием, переживанием и т. д.

Суть здесь в том, что мы в каждый момент приходим в тождество. С мыслью, с эмоцией, с настроением… Тождество является недостающим звеном – мостиком реализации, проявляющим нашу энергию вовне.

Отождествление есть выход из стереотипности поведения и обретение другой модели /движения/ вместо механизма перевоплощения в образ персонажа в традиционном театре».

Отсюда следует, что суть технологии ДИКЛОНа можно примерить к любому процессу движений, не только к театральному.

Следует отметить, что, получив «личные движения из памяти», не каждый человек становится актёром театра ДИКЛОН. Ибо тождество индивидуально и может проявиться в другом виде движения. Начальные данные человека, созданные им нейронные маршруты настолько уникальны, что можно лишь удивляться результату.

Кретов: «В период работы над данной темой моя коллега Марина Ларина, актриса театра и кино, неожиданно присылает мне материал Сергея Михайловича Эйзенштейна: “Это было в Батуме, в декабре 1930 года. У меня было зверское воспаление надкостницы. Я истреблял неимоверное количество недозированной хины, особенно в ночь кризиса. Наутро я был в состоянии полубеспамятства. Но каким-то «посторонним» чувством я сохранил все же впечатление о моём тогдашнем статусе. Самое отчётливое в нём то, что подъём руки одновременно был содержанием мысли и действием. Намерение было одновременно и осуществлением. Действие – намерением” [5].

Информация меня буквально ошеломила. Я почувствовал, что в своих исканиях я не одинок. И опираться на такую фигуру, как Эйзенштейн, для меня большая честь.

В своей статье Сергей Эйзенштейн, описывая произошедшее с ним, не упоминает о воле. Почему? В описании очевидно тождество. Тождество действия и намерения».




Глава 3. Природа движений актёров театра ДИКЛОН


Кретов: «Ещё в детстве я начал предощущать, что движение – это что-то такое, существующее помимо нас…»

«Рассмотрите пример с театром ДИКЛОН. Им в своих постановках удалось разделить пространство и время. И они владели своим миром. Владели сами собой» [6].

Кретов: «И при лечении, и в театре я следую лишь только тому, что показывает мне Природа.

…Однажды я возвращался из Петергофа на электричке. Напротив меня сидели два человека, по-видимому, учёные. Один из них говорит своему коллеге: “Ты знаешь, на частоте 7 герц мы с биосистемами творим чудеса. И нам поддаются некоторые тяжёлые заболевания“. Второй спрашивает: “А как же с ними справляется китайская чжень-цю терапия?” На что первый ответил: “А у китайцев это не медицина, это искусство”».

Где же этот тонкий стык между наукой и искусством? Не исчезнет ли волшебство движений ДИКЛОНА, если вмешается наука и логика?

Академик В. И. Вернадский считает, что «интуиция, вдохновение – основа величайших научных открытий, которая «не может содержаться в прошлом опыте, не может быть существующим понятием, имеющим название», но которая «в дальнейшем идёт строго логическим путем».

Как ни странно, но уже в первой книге о театре ДИКЛОН [7] мы увидели, что наука и искусство причудливо сосуществуют рядом и делают одни и те же открытия, но каждый своим языком.

Режиссёр Кретов, независимо от Д. Б. Ларсона, понял, что мир – это движение и ничего, кроме движения. Поэтому актёры его театра только двигаются, не произнося ни слова. Но двигаются так, что это задевает за живое зрителей…

Мы поставили модель театра Кретова «в правильное положение» относительно теоретической модели американского учёного Дьюи Бернарда Ларсона «Структура физической Вселенной. Ничего, кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной.

Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы – человека.


Выборка базовых понятий системы Ларсона

Ларсон понял, что Вселенная – это не просто пространственно-временная структура вещества, как принято считать в традиционной науке. «Вселенная, в которой мы живём, – не Вселенная материи, а Вселенная Движения, в которой основной реальностью является движение, а все физические реалии и явления, включая материю, – просто проявления движения. А пространство и время – два взаимообусловленных и не существующих друг без друга аспекта движения и не имеют никакого другого значения.

Всё, что он сделал, это определил свойства, которыми обязательно должны обладать пространство и время во Вселенной, целиком проявленной из движения, и выразил их в форме ряда постулатов.


Фундаментальные постулаты теории Вселенной Движения

Первый фундаментальный постулат: физическая Вселенная целиком и полностью состоит из одного компонента – движения, существующего в трёх измерениях, в дискретных единицах и с двумя взаимообусловленными аспектами – пространством и временем.

Второй фундаментальный постулат: физическая Вселенная описывается в терминах отношений обычной математики, ее первичные характеристики абсолютны, а геометрия евклидова.

Ларсон соотнёс базовые движения нашей физической Вселенной с открытой им же естественной системой отсчета, которая сама является движущейся системой, и тем самым устранил путаницу, создаваемую использованием фиксированной системы координат. Движение есть всегда! Пустая вселенная движения невозможна.

Каждая единица движения состоит из одной единицы пространства в соединении с одной единицей времени. То есть базовое движение Вселенной является движением с единичной скоростью (скоростью света)». А вся физическая активность, происходящая в системе движений, начинается с единицы, а не с нуля. Следовательно, истинные скорости в базовых физических взаимодействиях могут корректно измеряться только в терминах отклонения больше или меньше единицы, иначе вся Вселенная была бы невыразительным единообразием. (Речь идёт только о скорости движений, о быстроте действия.) Проще говоря, Ларсон разделил мир на два: мир скоростей больше скорости света, и наш материальный мир, где скорости меньше скорости света.

Поставив необычные движения актёров театра ДИКЛОН в правильное положение по отношению к системе Ларсона, были обнаружены удивительные совпадения.

Ларсон постулирует мироздание, составленное из дискретных единиц движения, а Кретов «увидел», что анатомия движения человека именно такая – дискретная!

Режиссёр Кретов говорит:

«Вот у нас в ДИКЛОНЕ я предлагал актёру начинать внутреннее движение очень медленно, наблюдая за ним, идя за ним. После определенного количества выборок движений на репетициях у каждого актёра движения объединяются в непрерывную целостность, разворачивая действие, формируя ткань спектакля.

Наблюдая за этой непрерывностью, я увидел в движении “рывочки”… Любое движение обнаруживало дискретность – это воспринималось как мерцание во время движения. Чем более непрерывными и плавными были движения, тем ярче видна была их дискретность, тем явственнее был мерцательный эффект.

Как проявляется мерцательный эффект – дискретность, – я могу показать на любом человеке. И любой увидит эту дискретность. Она объективна, независимо от позиции науки по этому вопросу. Может быть, это явление известно науке, только называется по-другому. Я же описал это как фактически наблюдаемый нами феномен».



1. Понимание разделения движения на движение в пространстве и движение во времени позволило выявить новизну и значимость новой модели театра.

Отметим, что важность понимания этого чёткого разделения на «два мира» является ключевым положением для понимания сути анатомии движения: каждое движение и, следовательно, каждый физический объект (проявление движения) обладает как положением в трёхмерном пространстве, так и в трёхмерном времени, и никакая пространственная система отсчёта не способна представлять оба положения одновременно.

Кретов: «Мы увидели, что движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мёбиуса. Здесь мы впервые обнаружили, что подчиняемся какому-то закону… Причина – в кривизне пространства живого.

Работая с движениями, мы обнаружили, что если кисть руки вслед за пальцами начинает вращаться по кругу, а корпус при этом неподвижен, то ладонь вынужденно начинает как будто ввинчиваться в пространство. Однако если мы прекращали ввинчиваться, но продолжали движение кисти, то всё тело вынуждено было обращаться вокруг двигающейся кисти руки. Если тело прекращало вращаться, кисть продолжала движение по кругу, но вынуждена была опять ввинчиваться по спирали.

Таким образом, мы увидели, что движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мёбиуса. Это показалось крайне необычным. Здесь мы впервые обнаружили, что мы подчиняемся какому-то закону».

Приведём схему движения актёров ДИКЛОНА – «естественных» движений, следующих природе движений самого пространства-времени.

Достигается это:

• пониманием того, что движение состоит из отдельных фаз – фазы движения в пространстве и фазы движения во времени.

• способностью режиссёра «видеть» невидимую обычным зрением вторую фазу движения, что уже само по себе позволяет обеспечить завораживающую непрерывность движений.






Рис. 1. Схема движения актёров Диклона. (Рисунок А. Батухтина)



На рис. 1 мы видим, что движение разделяется на видимую часть – движение в пространстве (одномерное), и скрытое движение – движение во времени (скалярное двухмерное). А всё вместе это составляет скалярное трёхмерное движение – гравитацию. Движение идёт от точки А к точке В, затем через блокиратор на конце частицы выворачиваются в информацию, а точка D являет собой точку проявления нового движения («импульс»), ибо магнитное поле воздействует на окружающую среду отталкивая, выделяя теплоту, потоки света и акустические сигналы [7].

2. Гениальный русский физик профессор Симон Эльевич Шноль, независимо от теоретика Д. Б. Ларсона, в своих опытах обнаружил момент перехода, когда движение из пространства переходит в движение во времени и вновь возвращается в пространство.

Он показал, что подобный эффект может создаваться глобальным «мерцанием» структуры пространства-времени. Что это мерцание происходит повсеместно, одинаково и одновременно по всей планете. Шноль составил точную карту соответствия суточного и годичного ритма «береговой линии Вселенной» [8].

Разве не является удивительным и показательным то, что первый спектакль театра ДИКЛОН называется «Мерцания»?

3. В книге [7] убедительно показано, что закон театра ДИКЛОН – «двигаться, не глядя друг на друга» – это проявление закона гравитации в действии. (Действие всех на всех). А движения актёров, чутко улавливающих окружение, гармоничны, взаимосвязаны и непрерывны… Образно это можно сказать так: Кретов и его актёры чутко реагируют на «береговую линию Вселенной» Шноля и двигаются в этом законе космофизической гармонии.

4. Следует обратить внимание на обратный момент, когда движение из времени вновь возвращается в пространство. На грани пространства и времени появляется импульс (выделяя теплоту, потоки света и акустические сигналы), который и «ловит» Юрий Васильевич – «видит, чувствует, ощущает». Импульсов великое множество, ибо мерцает всё – атомы, клетки, органы.



В толковом словаре Ожегова «импульс» – это побудительный момент, толчок, вызывающий какое-нибудь действие.

Кретов: «За годы работы в театре ДИКЛОН я обнаружил четыре типа импульсов. Я воспринимаю импульсную волну как наполнитель действия. В данном случае я позволю себе не согласиться с Ежи Гротовским, теоретиком театра, который считал импульс зерном действия. Зерном действия может быть только намерение».

Как вообще можно «поймать эфемерный импульс», идущий, например, от кончика пальца?

Юрий Васильевич часто произносит слово «настроиться». А это – умение концентрироваться. Концентрация позволяет выделить и усилить импульс в выбранном месте.

Мы стараемся оперировать научными понятиями. Импульс можно представить в виде какой-то волны, например волны в океане. Очень образно покажем, как импульс может быть усилен с помощью концентрации в несколько раз. И тогда энергии в этом месте может хлынуть в разы больше, образуя так называемый «девятый вал»!

«Группа учёных из Швеции и Германии под руководством Падма Шукла привлекли для описания и анализа волн-гигантов систему двух нелинейно взаимодействующих волн, описываемую уравнениями Шрёдингера, хорошо зарекомендовавшими себя в квантовой механике. Оказалось, что квантовые уравнения хорошо работают и здесь.

Учёные изучили влияние различных скоростей и углов, под которыми пересекаются в пространстве две волны. И установили, что при пересечении под относительно небольшим углом две волны образуют новую, более чем в два раза выше, чем при обычном взаимодействии, тем самым порождая «девятый вал».

«Мы представили теоретическое исследование модуляционной нестабильности пары нелинейно взаимодействующих двумерных волн на глубокой воде и показали, что полная динамика этих взаимодействующих волн даёт начало ограниченным пакетам волн большой амплитуды», – резюмируют учёные в своей статье. Результаты работы теоретики представили в журнале Physical Review Letters [9].

Следование природе движений, без проявления какой-бы то ни было воли со своей стороны, вывело основную формулу театра ДИКЛОН: «Действие – это намерение, реализующее себя в результате».

Доктор философских наук С. Т. Махлина после спектакля «Перо павлина» заявила: «Юрию Кретову удалось сделать то, что не удавалось сделать никому: он выкинул из театра всё лишнее – осталась только гармония».

Итак, мы продолжаем разбираться с природой движений актёров ДИКЛОНА. Оказалось, что рисунок движений полностью зависит от так называемых «зажимов».

Чтобы понять, что такое «зажимы», надо разобраться с тем, КАК организуется движение в пространстве тела человека, ГДЕ оно переходит в движение во времени, какие органы тела обеспечивают рисунок «зажимов».

А к обратному движению из времени в пространство приводит «импульс», возникающий из движения во времени, который и «ловит» Юрий Васильевич.

Из беседы Юрия Васильевича с актёром театра ДИКЛОН А. Дюрисом:

Кретов: «… Любое существо, двигающееся в эволюционном отношении, двигается по законам принципа адаптации движений. Например, микроб не имеет мозжечка, мозга, у него нет нервных тканей, но у него есть ядро; из центра ядра двигается импульс, и этот импульс улавливается периферией, внешней оболочкой, и – движение имеет место быть. Также и любая клетка внутри организма имеет адаптационную систему движений в своей природе: как в импульсной, так и в волновой. Она испускает импульс и провоцирует волну, которая возвращается, – таким образом идет, некое взаимодействие.

Любое заболевание действует по этим же законам: когда поражена группа клеток, они сигналят импульсами и организм всегда четко может показать, какая конкретная помощь нужна. В свою очередь ответная волна также сигналит, будет помощь или не будет. Другое дело, почему помощи не будет – организм не даёт объяснений. Он не знает, и ему нет никакого дела до того, что человек включён в мощно давящую социальную среду, которая блокирует восприятие этих сигналов. Соответственно, и медицина как орган этой среды не в состоянии ни увидеть, ни обнаружить эти сигналы-импульсы, и подходит она к человеку с набором логических знаков, набранных внешним опосредованным образом.

Попробуй спросить у любого режиссёра, гениальный ли будет у него спектакль? Он никогда не ответит, потому что система сигнала-импульса и система возвратной волны может спровоцировать проявиться спектакль гениально, а может свести его к нулевому результату, если сам режиссёр не успевает адаптироваться с помощью движений к среде. То есть гениальный спектакль он не сможет просчитать, но на некоторых фазах он сможет просчитать, будет ли этот спектакль иметь успех».




Глава 4. Движение в пространстве. Мозжечок и базальные ганглии


Кретов: «Интеллект тела выше интеллекта мозга. Зарождение интеллекта происходит в мозжечке. Мозжечок – более древнее явление эволюции, чем мозг (социальное образование)».

Более того, Кретов, наблюдая движения в лаборатории театра ДИКЛОН, пришёл к выводу: «В теле существует некая память эволюционного характера. Видимо, эта память в процессе биологической эволюции привела к толчку, который впоследствии привёл к развитию такой биологической структуры, как головной мозг».

Наша задача – разобраться в том, как организуется движение в пространстве тела человека, где оно переходит в движение во времени, какие органы тела это обеспечивают.

Интересно, что в последнее время и учёные заговорили о пространственно-временной организации движения!

«Недавнее исследование Скотта Марека (Scott Marek) и его коллег из Вашингтонского университета в Сент-Луисе указало на множество функций мозжечка. Скотт занимается исследованиями в области мозговых сетей, точного функционального картирования и развития.

С помощью томографа учёные крайне тщательно проследили все его связи с другими отделами мозга, обнаружив, что только 20 процентов путей ведут к частям, вовлечённым в моторные функции. 80 процентов мозжечка соединены с областями, участвующими в абстрактном мышлении, в планировании действий, речи, памяти и эмоциях. Похоже, что «вычислительная мощь» мозжечка требуется мозгу едва ли не для каждой задачи» [10].

После такого заявления учёных эту главу можно по праву считать одой мозжечку.

Моторные функции человека достаточно подробно изучены учёными.

«По мнению британских биологов, эволюцию высших приматов, и человека в том числе, отличает быстрое увеличение мозжечка, а не неокортекса (новой коры головного мозга), который раньше считался биологической базой выдающихся интеллектуальных способностей Homo sapiens. «Результаты нового исследования представлены в журнале Current Biology. В нейрофизиологии мозжечок обычно считают участком, отвечающим лишь за контроль над движениями, однако у него явно гораздо больше функций.





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/nina-terehova/diklon-teatr-uriya-kretova/) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.