Книга - Вибрані вірші

Вибранi вiршi
Максим Тадейович Рильский

Павло Григорович Тичина


Шкiльна бiблiотека украiнськоi та свiтовоi лiтератури
У творчостi майже кожного видатного поета е те, що минае разом з часом, i те, що залишаеться надовго або й назавжди. Довге життя судилося поезiям епохальних поетiв ХХ столiття – Павла Тичини (1891—1967) та Максима Рильського (1895—1964), чия творча спадщина збагатила скарбницю украiнськоi та свiтовоi лiтератури.





Павло Тичина, Максим Рильський

Вибранi вiршi





ДВА СВІТЛІ ГЕНІЇ ПОЕЗІЇ



Поезiя не вмирае.

    Максим Рильський

Павло Тичина й Максим Рильський. Саме цi iмена вiдразу ж зринають у пам’ятi, коли мова заходить про украiнську поезiю ХХ столiття. Юрiй Смолич якось сказав: на якi б перiоди iсторики лiтератури не подiляли нашу поезiю 1910—1960-х рокiв, усi iх можна заступити двома словами – «епоха Тичини». А я б додав: «i Рильського». Адже вони завжди поруч – «украiнський Орфей» i «poeta Maximus».

Їх познайомила поезiя. Тичина та Рильський вiдчули «спорiднення i перегукування душ» задовго до того, як потисли один одному руки. У «Спогадi далеких лiт» Тичина розкаже, як iще 1910 року, щойно з’явилась книжка Рильського «На бiлих островах», вiн читав ii на уроцi догматичного богослiв’я, з головою поринувши у свiт фантазii. Юний мрiйник нiчого не чув i не бачив – у його душi лунали рядки «Безсонноi ночi»: «О сни чарiвнii, / Де ви! На мент лиш один прилетiть! / Стiни бездушнii, стiни нiмii – / Ах, розступiться! На волю пустiть!». Закiнчення цього епiзоду поет змалював у посланнi «Максиму Рильському». Мов, коли його спитали: «Ну, де ти був? Куди, куди це ти лiтав?..», вiн вiдповiв:

– На бiлих островах я був, – ви чули?
на бiлих островах!..
Я й справдi ж бо,
на крилах мрii нiжноi гойдавшись,
злiтав аж ген туди, звiдкiль менi
земля була – як на долонi…

А в 1915 роцi Тичина вперше побачив автора «На бiлих островах». Це було в Киевi, де поет працював помiчником хормейстера в театрi Миколи Садовського. Якось в антрактi один iз хористiв, трiшки вiдхиливши завiсу, показав Тичинi високого худорлявого юнака: онде – Максим Рильський.

Тичина, що все життя був «несмiливий, як пролiсок в долинi», так i не наважився пiдiйти до свого кумира. Вони познайомляться згодом. Можливо, це сталося в культовiй кав’ярнi «ХЛАМ» («Художники, лiтератори, артисти, музиканти»), коли Павло Тичина 1918 року читав своi щойно надрукованi «Сонячнi кларнети», можливо, у кабiнетi професора Киiвського унiверситету Бориса Якубського, де на ту пору часто збиралися вiдомi лiтератори: Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Вiктор Петров (бували там i Тичина та Рильський), – а може, на квартирi самого Тичини, на оспiванiй ним вулицi Кузнечнiй, куди навiдувалось чимало яскравих персонажiв киiвського мистецького бомонду. Вiдтодi iхня дружба триватиме все життя. Звiсно, на вiку, як на довгiй нивi, i впродовж кiлькох буремних десятилiть бувало всяке, та обидва поети завжди ставилися один до одного з глибокою пошаною. Так, Тичина 1924 року, перебуваючи в Берлiнi, iз захватом говоритиме про поезiю Рильського з Йоганнесом Робертом Бехером, 1926 року присвятить Рильському чудеснi вiршi «З кримського циклу», у 1940 роцi напише послання «Максиму Рильському», а вже 1966 року, дослухаючись до кожного звука, декламуватиме своiм друзям грацiйнi рядки «Ганнусi»: «Переходила крижинами, / Не махнула рукавом… / (Сон з очима соколиними / За примруженим вiкном)…». Тим часом Максим Рильський iще в роки свого вчителювання читатиме дiтям поезiю юного Тичини разом iз творами класикiв: Шевченка, Квiтки, Коцюбинського. Перегодом Рильський стане iнiцiатором видання i редактором збiрки статей Тичини «Магiстралями життя» (вiн принiс сигнальний примiрник книжки на квартиру Тичини 27 сiчня 1941 року, якраз на 50-лiтнiй ювiлей свого друга), присвятить Тичинi сонет «Людськiсть», цикл «Море i солов’i», поезii «Золота шабля», «Концерт», «Про пiсню»… А як рясно зринають у його творах тичинiвськi образи та рядки! Згадаймо хоч би «Кончу-Заспу» («Мов глибокi, повнi чашi, / Розпрозорились озера… (Це слова, пробач, не нашi, / Це Тичини справжня сфера!)») чи «Любов» («Адже бетони i чугу?ни, / Колись оспiванi Павлом / Тичиною, – дали псалом, / Якого б iншi з нас не склали…»).

Їх багато чого еднае. Наприклад, те, що обое напрочуд рано вiдчули смак творчостi. Першi поезii Тичини взагалi були «устеннi», бо вiн почав складати iх iще тодi, як не вмiв анi читати, анi писати. А Рильський згадував, що, бувши малим хлоп’ям, писав не тiльки багато вiршiв, але й «“оповiдання”, i “драми”, i навiть якiсь “трактати”». Рильський i в старостi пам’ятатиме деякi своi вiршики, складенi в шiсть чи сiм рокiв. Його ж перша друкована поезiя побачила свiт 1907 року, коли хлопцевi було всього дванадцять. І цього ж таки року юний Павло Тичина напише свiй перший маленький «передкларнетний» шедевр:

Блакить мою душу обвiяла,
душа моя со?нця намрiяла,
душа причастилася кротостi трав.
– Добридень! – я свiту сказав!

Струмок серед гаю, як стрiчечка.
На квiтцi метелик, як свiчечка.
Хвилюють, маюють, квiтують поля —
добридень тобi, Украiно моя!

Звiдкiля взялися оцi яскравi кольори, оцi переливчастi, плиннi, пройнятi свiтлом ритми та образи? Поза сумнiвом, це спогад про рай, це схований «на днi серця» образ самого себе «до грiха», Єлисейськi Поля, що квiтують десь на зламi свiдомостi й пiдсвiдомого, справдi божественна наiвнiсть дитячого причастя до свiту. «Пам’ятаю себе в дитинствi дуже рано: – напише перегодом Тичина, – мене ще на руках носили. День. Теплiнь. Свiтло-зелене вiття звiдкись звисае надi мною. Блищить вода. Ось тут вона, внизу, i десь там – подалi. Очевидно, це була весняна пора… Пiдсвiдомо вiдчуваю: щось навколо мене дiеться, але що саме i як – ще не мiг я своiм розумiнням охопити. Щось рухаеться, коливаеться, звучить – i луною своею вдалинi вiдгукуеться. Чи були це веселi iгри дiвчат на Подолi, чи спiвали там пiснi-веснянки – не мiг я ще усвiдомити. Тiльки одне вловлював: рух i звук, радiснi обличчя i колiр гiлок, блиск i воду, що пахла свiжiстю…». Оця знана змалечку сiльська iдилiя, озвучена простою пiснею, назавжди залишиться святинею для обох поетiв. Скiльки тих пiсень знав Тичина! Уже по смертi поета 1976 року киiвське видавництво «Музична Украiна» видало книгу «Народнi пiснi у записах Павла Тичини». А Максим Рильський у своiх спогадах писав: «…з любов’ю до народноi творчостi я, здаеться, i вродився». Недаром же поет вiд 1944 року й до смертi очолював Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографii Украiнськоi академii наук.

Тичина й Рильський навiть заявили про себе як генiальнi поети в один i той самий час, 1918 року, коли в Киевi побачили свiт Тичининi «Сонячнi кларнети» та книжка Рильського «Пiд осiннiми зорями». Вiдтодi суперлятиви на адресу обох поетiв стають звичайною рiччю. Пригадаймо хоч би «Думки проти течii» Миколи Хвильового, де Тичина постае в ролi одного з «найбiльших поетiв сучасноi европейськоi поезii», або «Украiнську лiтературу» Агапiя Шамрая, де Рильського потрактовано як «одного з найвидатнiших поетiв сучасностi».

Були в них i спiльнi кумири. Наприклад, Пушкiн. Іще 1921 року Тичина по-юнацькому задерикувато заявляв: «Коли б зараз прийшов до нас Пушкiн – то вiн став би Тичиною». А через багато-багато рокiв, уже на початку 1960-х, поет напише: «У мене Пушкiн позначився не лише на вiршi “Перед пам’ятником Пушкiну в Одесi”, а головним чином на таких, як “Охляло сонце…” (бiлизна сушиться, реальне вiдображення), “О, як гармонiю, гармонiю ми любим!..” (памфлетнiсть, епiграмнiсть, олександрiйський вiрш), “La bella Fornarina” (“Гуляв над Тибром Рафаель…”) i, нарештi, всю драму про Радiщева, Сковороду й Гурамiшвiлi будую за принципом “борисо-годуновським”». Що вже казати про Рильського, для якого Пушкiн – справжнiй бог, один iз трьох (поруч iз Шевченком та Мiцкевичем) «найсвятiших учителiв» на все життя! Рильський iз неодмiнним пiететом багато писатиме про життя та творчiсть Пушкiна; Рильський – найкращий перекладач Пушкiна украiнською мовою, а «пушкiнiанство» його власноi поезii – рiч, що в iсторii лiтератури давно вже стала аксiомою. Понад пiвтора десятка творiв Рильського, зокрема поема «Мандрiвка в молодiсть», мають епiграфи з Пушкiна (так багато епiграфiв Рильський брав тiльки з Шевченка), а скiльки в нього присвячених Пушкiну поезiй, скiльки пушкiнських мотивiв, ритмiв, образiв! Зрештою, сам Рильський у поезii «Пушкiн» сказав про це лiпше за будь-яких коментаторiв:

Ще за дитячих лiт вiн був для серця милий.
Як невiдстоянi чуття в душi бродили,
Як у пiвтемрявi хиталися думки, —
Ласкавим приторком ласкавоi руки
Вiн одсвiжав чоло i тихомирив муки.
Вiн лiру брав. Текли з-пiд пальцiв вiщi звуки, —
І я несм?ливо пiдспiвував йому.
Цей спомин дорогий – в могилу я вiзьму.

Не менше важив для обох i Сковорода. Тичина й Рильський – поети-«сковородинцi». Особливо Тичина, який жадiбно всотував сковородинськi «божественнi пiснi», байки, дiалоги, трактати, притчi, поступово перетворюючи мандрiвного слобожанського фiлософа на свое «друге я». Мабуть, у Сковороди його чарувало передовсiм неповторне вiдчуття первородностi свiту й безмiру людського духу. «…Скiльки б ти не дивився на море, – нотуе Тичина в щоденнику 1939 року, – скiльки б ти не пробував глибин фiлософських та висот – ти все-таки голодний, ти все-таки голодний, аж дух забивае». Що це, як не парафраза знаноi ще з юностi одинадцятоi пiснi «Саду пiсень»: «Бездна дух есть в чоловiцi, вод всiх ширша i небес. Не наситиш тим вовiки, що полонить зрак очес»? А хiба в присвяченому Сковородi циклi «Замiсть сонетiв i октав» не лунае думка, що ii з граничною яснiстю висловив 1917 року редактор-видавець часопису «Шлях» (тут друкувалися i Тичина, i Рильський) Федiр Коломийченко: «Шлях соцiалiзму – се шлях, по котрому пройшли Христос i Сковорода. Іншого шляху соцiалiзм не зна». Зрештою, що таке огром незавершеноi Тичининоi симфонii «Сковорода», як не спроба збагнути самого себе в перипетiях воiстину тектонiчних соцiальних зрушень?

Те саме i в Рильського. Згадаймо хоч би «духовний портрет» автора «Синьоi далечiнi», змальований Євгеном Маланюком: «Поет, рибалка i фiлософ, / Правдивий син Сковороди». Або Василя Мисика, для якого фiлософiя Рильського – не що iнше, як живцем узята й перенесена у ХХ столiття мудрiсть Сковороди. «Тоненька нитка, – писав вiн 1929 року, – тягнеться од Рильського до Григорiя Сковороди у XVIII вiк…». Мисик бачить у поезii Рильського «сковородинське самообмеження, задоволення малим, тiкання “обща нрава”…». Вiн певен, що найлiпшим епiграфом до збiрки «Де сходяться дороги», а може, i до всiеi творчостi поета, могли б стати слова старого фiлософа: «Нехай у тих мозок рветься, / Хто високо вгору дметься. / А я буду собi тихо / Коротати милий вiк, / Так мине мене все лихо, / Ща?слив буду чоловiк».

«Сковородинство» Рильського й Тичини – не тiльки примiтна риса iхнього свiтогляду, а ще й лакмусовий папiрець тих карколомних i фатальних пертурбацiй, що вiдбувалися у творчостi обох митцiв, а зрештою, i в усьому Украiнському ренесансi 1920-х рокiв, адже то був, як казав колись Володимир Коряк, важкий i драматичний шлях «вiд Сковороди до Маркса». Чи знали молодi «аргонавти», куди цей шлях веде? Навряд чи. Принаймнi Сергiй Єфремов у своiй «Історii украiнського письменства» писав про Тичину: «Поет став на роздорiжжi, i либонь найкращим до того документом може бути один з останнiх творiв Тичини, поемасимфонiя “Сковорода”…».

А коли говорити про свiтовiдчуття обох поетiв, то iх об’еднуе перш за все якась доти незнана радiсть iснування. Микола Зеров у своiй рецензii на збiрку Рильського «Пiд осiннiми зорями» так прямо й казав: «основна тема книжки – радiсть iснування». А значно пiзнiше Леонiд Новиченко буде писати про те, що «вiталiзм (любов до життя, коли хочете – його обожнювання, життепоклонство)» можна трактувати як «психологiчну й фiлософську основу цiлоi поетичноi особистостi Рильського». Звiсно, поетова радiсть життя – аж нiяк не наiвне замилування свiтом. Навпаки, це «витончений епiкуреiзм естета» (Олександр Дорошкевич). Можна цiлком погодитися з Вiктором Петровим, який казав, що всеосяжне прийняття життя в Рильського е «цiлком античним мотивом: щоб життя прийняти, йому треба археологiзувати його, вiддалити його, вiдчужити: зробити його далеким i чужим, сном». Оця питомо «олександрiйська» дистанцiя, годна стократ посилювати насолоду вiд життя, прозирае в усьому: i в еллiнських шатах героiв його поезii, i в рафiнованих класичних ритмах – антитезi розгойданим ритмам життя й ультрамодним на ту пору верлiбрам, i в мотивах. Досить пригадати хоч би один: «Il faut cultiver notre jardin» («Плекаймо наш сад»). Цi знаменитi слова вольтерiвського Кандiда, якi вперше зринають як епiграф до iдилii «На узлiссi», поза всяким сумнiвом, могли б стати епiграфом до всiеi творчостi Рильського, бо це ii альфа й омега, ii магiстральний сюжет. Зрештою, це ще одна грань «сковородинства» поета – виразна паралель до чудесних рядкiв старого фiлософа, якi в перекладi Миколи Зерова звучать так:

От вона, молодiсть року! Природи лице оновилось.
Радо пiдняв хлiбороб звичноi працi тягар.
Передбачаючи зиму прийдешню, в турботi хазяйськiй,
Саду пильнуе свого, ниви своi засiва.
Скажеш: щасливий оратай. Але щасливiший од нього,
Хто залюбки обробив ниву душевну свою.

У всякому разi, весь пафос поезii Рильського, як писав свого часу Михайло Доленго, можна передати двома словами: «Солодкий свiт!». І в цих словах усе: гармонiя космосу, його одухотворенiсть, домежна повнота буття, радiсть кожноi митi, райська тиша i спокiй:

Солодкий свiт! Прост?р блакитно-бiлий
І сонце – золотий небесний квiт.
Благословляе дух ширококрилий
Солодкий свiт.

Та в цих-таки словах i весь трагiзм життя, адже вони – вiдлуння Книги Екклезiастовоi: «И сладок свiт, и благо очима зрiти солнце» – бездонно глибокоi й украй похмуроi вiзii дочасного людського iснування. Сонячнi, радiснi, легкi, плиннi й солодкi образи поезii Рильського – яскраве марево на тлi темного провалля небуття i смертi. Мабуть, i справдi, як писав колись Вiктор Петров, свiтлий спокiй Рильського виростае з його принципового «скепсису й песимiзму». Та, може, iще виразнiше ця риса проступае в поезii Павла Тичини.

Його «Сонячнi кларнети» дихають молодiстю, бадьорiстю, радiстю життя, усiм тим, що дало пiдставу Василевi Стусу стверджувати: «Тичина – перший поет-оптимiст в украiнськiй новiтнiй лiтературi». Благоговiння перед свiтом, коли краса творива постае незаперечним свiдченням присутностi Абсолютного тутi-тепер, виказувала вже сама манера поведiнки поета, чиi хода, голос, жести були напрочуд тихими й делiкатними. Тичина, казала Наталя Кащук, «…мовби намагався не потривожити своею з’явою свiт, зайняти в просторi якнайменше мiсця i, здаеться, якби мiг стати безтiлесним, прозорим, летючим, як звук камертона, то волiв би стати». Навiть по лiсовiй стежинi поет ступав обережно-обережно, так, щоб не нашкодити якiй комашцi. Це тому, що вiн надто гостро вiдчував подих смертi. «…Що таке життя, – напише Тичина навеснi 1940 року, – як не вiчне бажання заглушити в собi наближення спокою вiчного…». Те, що смерть аж надто часто зринае в його раннiй поезii, можна пояснювати i звичайним юначим iдеалiзмом, i тогочасною лiтературною модою. Та головне не це. Подих смертi – то вiддзеркалення екзистенцiйного досвiду поета, адже вiн хворiв на сухоти, а крiм того, цiлих дванадцять рокiв провiв за монастирськими мурами, котрi сприймав як кам’яну могилу. Особливо не зносила його душа печер. Варто було хлопцевi проспiвати в хорi у печерах Троiцько-Іллiнського монастиря, заснованого ще бозна-коли преподобним Антонiем Печерським, як йому ставало зле, вiн навiть спати не мiг. «Менi все снилось щось таке…– згадував поет уже в старостi, – i я кидавсь увi снi… І… я б нiколи не залишився на нiч в тих печерах. Там душно, там тiсно, там страшно!.. Там я кричав би уночi i рвався б на волю. О, виведiть мене звiдси, винесiть на крилах – крiзь товщу кам’яну, закам’янiлу – i поставте на м’який грунт землi – в саду, у полi, на березi рiчки, на городi! …І я ввi снi кидаюсь i кричу: не хочу я, не хочу тут жити у землi, не хочу пiд землею спiвати! Заберiть, заберiть мене звiдси!». Сонцесяйна поезiя Тичини – ось тi «крила», якi виносили його душу в широкий свiт, на волю, бо вiн не мiг спiвати «пiд землею». «Кларнетизм» Тичини – це i дитяча боязнь замкнутого простору, i потойбiччя православноi аскези, стрiмкий гiн вiд «печерного» (в Платоновому сенсi) iснування… Зрештою, Тичина i в старостi сприйматиме людське життя як хисткий мерехтливий вогник на тлi чорних хвиль вiчностi: «Хвилi вiчностi, нiкого не питаючись, десь тебе викинуть на берег – i ти вже маеш можливiсть ворушитися, оглянутись, посунутись, пiдлiзти уперед». А коли кругом шаленiе буря, цей вогник узагалi стае ледь не примарним…

У своему посланнi «Максиму Рильському» Тичина писав: «Із мрiйних / обидва ми зросли на земляних. / З малих стежок ми вийшли на широку / народну путь». Тичина зробив це ранiше, бо у свiтоглядi поета, так само, як i в свiтоглядi його друзiв-«боротьбистiв» – цих, кажучи словами Михайла Ялового, «аргонавтiв украiнськоi iнтелiгенцii, ii “перших хоробрих” мандрiвникiв на шляхах шукання виходу з глухих заулкiв iнтелiгентських революцiйних устремлiнь», – було багато максималiзму. Рильський – пiзнiше. Звiсно, вiн теж був «аргонавтом», стерничим «Арго», змальованим Миколою Зеровим у присвяченiй йому поезii «Аргонавти». Та цей корабель плинув до зовсiм iнших берегiв:

Ми самотою йдем по хвилi бiлогривiй
На мудрiм кораблi, стове?сельнiм Арго,
А ти, як Тiфiй нам, i вiд стерна свого
Вже бачиш свiтлу цiль борнi i трудних плавань:
Дуб з золотим руном i колхiдiйську гавань.

Рильський почне змiнювати «курс» десь на початку 1930-х, а надто пiсля того, як 1931 року йому довелось скуштувати «принад» Лук’янiвськоi в’язницi. Докiя Гуменна згадувала, яким вона побачила Рильського пiсля арешту. «Вiн – щойно з тюрми. Ще не зiйшла тюремна блiдiсть, але не змiнились рудi вуса i нiс трохи набiк». Поет якраз прийшов поновити свое членство в письменницькiй профспiлцi. І на питання про «соцiальне походження» вiдповiв: «Син помiщика i селянки». Причому сказав це так, нiби словом «селянка» хотiв заглушити слово «помiщик». Мабуть, каже Гуменна, вiн i в тюрмi боронився своею матiр’юселянкою. Хто зна, чи не лунали в цей час у пам’ятi поета написанi ранiше рядки: «Мамо, сива мамо, / Муко ти моя! / В’еться перед нами / Шлях, немов змiя…»? Та й Тичина ставав «земляним» не тiльки з власноi волi. Десь на початку доби великого терору, страшного 1933-го, Тичина казав Тереню Масенковi: «…От загризли, затравили Хвильового, забрали Кулiша. І до мене добираються…». Невiдомо, що са?ме Тичина мав тодi на думцi, але до нього й справдi добиралися. Принаймнi iм’я поета як одного з керiвникiв «контреволюцiйного» пiдпiлля на його рiднiй Чернiгiвщинi зринае у слiдчiй справi Михайла Ялового. «Украiнський Орфей» мав зникнути в жорнах великого терору…

І Рильський, i Тичина гостро вiдчували, як багато в життi втрачено, як багато змарновано. Тiльки що Тичина нiколи не говорив про це прямо. Десь вiд кiнця 1920-х рокiв, пiсля появи просто розкiшного у своiй щиростi почуттiв «Кримського циклу», його поезiя що далi, то бiльше стае аскетичнiшою й аскетичнiшою. Серце поета нiби сковуе крига. Тепер його емоцii нуртують десь глибоко-глибоко, так глибоко, що зовнi iх важко навiть помiтити. І це буде до кiнця життя. А от у Рильського часiв «третього цвiтiння», коли вiн «наче народився наново», прориваються нотки справжнього розпачу. Згадаймо його рядки, написанi восени 1959 року:

Є така поезiя Верлена,
Де поет себе питае сам
У гiркому каяттi: «Шалений!
Що зробив ти iз своiм життям?»

Звiсно, Рильський адресуе цi пройнятi тугою Верленовi рядки самому собi. Та ще й надае iм куди бiльшоi трагiчноi напруги, нiж вона е в поезii його улюбленця «Тихе небо понад дахом…». Хоч i у Верлена того трагiзму по самiсiнькi вiнця. Адже своi легкi, плиннi, нiжнi, як легiт, а заразом тужливi вiршi, що iх просто обожнювали символiсти – згадаймо Федора Сологуба чи Олександра Блока, – вiн писав за гратами брюссельськоi в’язницi. Рильський напевно про це знав. Як чудово знав i те, що Верлен тужить за молодiстю (перегодом Рильський точно перекладе прикiнцеву строфу цiеi поезii, i звучатиме вона так: «Що ж робив ти, що так плачеш, / Тужиш так душею, / Що ж зробив ти, що так плачеш, / З юнiстю своею?»). Та Рильський волiе тужити за всiм своiм життям. Зрештою, Рильський – узагалi поет ностальгii, здебiльшого свiтлоi, та все ж ностальгii. Це особливо помiтно в його творчостi 1910—1920-х рокiв, але вiн залишався таким i впродовж трагiчних 1930—1940-х, i в часи свого «третього цвiтiння». Недаром його найтоншi, найщемкiшi, найiнтимiшi поезii того часу народились удалинi вiд домiвки: «Лист до загубленоi адресатки» – у Львовi, «Шафа» – в Коктебелi, «Черемшина пiсля дощу» – в Ризi, «Коли копають картоплю…» – у Краковi… Рильський ставав самим собою, коли пiд впливом чужих стiн i самоти в нього з’являлась туга: за рiднею, за домiвкою, за молодiстю…

Словом, у Рильського й Тичини чимало спiльного. Та з другого боку, якi вони несхожi – ледь не полярно протилежнi – за манерою думання й письма! Недаром же говорять про «шлях Тичини» (поезiя пiд знаком експерименту) та «шлях Рильського» (поезiя пiд знаком традицii). Тичина вже на початку 1920-х писав: «Нi до якоi школи не можу себе зарахувати. В мене е символiзм, i iмпресiонiзм, i навiть футуризм та в деякiй мiрi iмажинiзм». Справдi-бо, важко не помiтити, примiром, того, наскiльки су-голоснi «Пастелi» чи «Енгармонiйне» сонячним iмпресiям «Intermezzo» Коцюбинського. Вiзуальна проречистiсть образiв Тичини йде також вiд його захоплення малярством, зокрема й iмпресiонiстичним. Його вчителем у цiй дiлянцi був вихованець Кракiвськоi академii мистецтв, блискучий графiк i живописець Михайло Жук. Поет малював усе життя, чудово розумiвся на тонкощах цього мистецтва, а до кола його приятелiв належали такi талановитi майстри, як Олексiй Шовкуненко, Василь Касiян, Михайло Дерегус. Тичина не раз казав: «Коли б я не став поетом, так був би художником». Малярський пензель добре помiтний i в багатьох його поезiйних композицiях: «Сине озеро слiзьми сходить. І тiльки часом вiтер його немов пiском посипле. Рудим по голубому. Сьогоднi день як мелодична гама: бiжить, бiжить, не дожене – й заплаче». Тож коли Іван Кулик, завзято обстоюючи iмпресiонiзм як магiстральний шлях поезii революцiйноi доби, указував при цьому на Тичину, вiн, звiсно ж, мав на те право, бо в «Сонячних кларнетах» од iмпресiонiзму – надто багато. Але так само мав рацiю i Микола Зеров, коли стверджував, що поетика «Сонячних кларнетiв» «…сформувалася пiд впливом символiстiв. Це той самий “асоцiативний символiзм”, про який так точно писали росiйськi теоретики школи напередоднi ii занепаду». Про символiзм Тичини, можливо, найточнiше сказав iще 1922 року Ярослав Івашкевич. На його думку, для Тичини характерне «поеднання елементiв, зачерпнутих безпосередньо з мовноi i чуттевоi основи украiнськоi лiтератури, вiд народу, – i елементiв дуже мiцноi лiтературноi культури, опертоi на спiлкування з французькими i росiйськими символiстами. Обидва цi чинники, зливаючись, творять поезii дивовижно сильнi i свiжi, i водночас такi прозорi, якими можуть бути тiльки французькi вiршi».

Вiд символiзму йде й основна риса поезii Тичини – ii музичнiсть. Звiсно, це тiльки один iз чинникiв, бо все ество поета було пройняте музикою. «Не людина, а музика», – казав про нього Мирослав Ірчан. І цi слова слiд розумiти буквально. Справа не тiльки в тому, що поет чудово спiвав, був прекрасним музикантом, диригентом i знавцем музики, не тiльки в тому, що вiн просто не мiг спiлкуватися з людьми, якi не мали слуху (пам’ятаете четверту антистрофу «Замiсть сонетiв i октав»: «Я нiколи не покохаю жiнку, котрiй бракуе слуху»?). Ідеться про дивовижну здатнiсть Тичини перетворюватись на слух. «Я ввесь перетворився на слух…– згадував поет своi дитячi враження вiд концерту Дмитра Бортнянського «Вскую прискорбна еси, душе моя». – В мелодii, яка заповнила всього мене, стiльки звучало запитань до когось i звернень, стiльки було ласкавоi туги, що я ось-ось готовий був заридати». Вiн чув нiкому нечутну музику навiть тодi, коли був без пам’ятi. Дружина поета казала: «Його оперують, вiн лежить непритомний, i раптом – що це? Рука – сюди, туди, сюди, туди. Диригуе…».

Тичина багато думав про музику. Ще 1919 року в «Майстернi художнього слова для теоретичного i практичного вивчення лiтератури» вiн читав молодим поетам лекцii про зв’язок поезii з музикою. І в своему розумiннi музики Тичина, як запримiтив Леонiд Новиченко, найближче стояв до Блока. Бiльше того, менi здаеться, що музична мiстика Блока, поета, чий вплив на Тичину важко переоцiнити (поза сумнiвом, Тичина мiг би повторити слова Рильського: «Я належу до поколiння, яке не тiльки любило творчiсть Блока, а було зачароване нею»), може служити «ключем розумiння» самiсiнького ества тичинiвського «кларнетизму».

Для Блока цiлий всесвiт народжуеться з музики й iснуе в музицi. «На бездонних глибинах духу, – писав вiн у статтi «Про призначення поета», – де людина перестае бути людиною, на глибинах, недоступних для створених цивiлiзацiею держави й суспiльства, – котяться звуковi хвилi, схожi на хвилi ефiру, якi огортають всесвiт; там iдуть ритмiчнi коливання, що нагадують процеси творення гiр, вiтрiв, морських течiй…». Музика – не тiльки найтонша й вiчна субстанцiя космосу, вона також вiчна субстанцiя всякого мистецтва. «Сама Мiлоська Венера, – каже Блок у статтi «Крах гуманiзму», – це якийсь вiднайдений у мармурi звуковий начерк, i вона володiе буттям незалежно вiд того, розiб’ють ii статую чи не розiб’ють. Усе те в мистецтвi, над чим тремтiла цивiлiзацiя, усi Реймськi собори, усi Мессiни, усi старi садиби – вiд усього цього, може, не залишиться геть нiчого. Та, поза сумнiвом, залишиться те, що так ревно гнала й переслiдувала цивiлiзацiя, – дух музики». Дарма, що в цьому всеосяжному, питомо нiцшеанському гонi за музикою е надзвичайно потужна руйнiвна сила, дiонiсiйська екстатичнiсть, революцiйне безумство, музика для Блока – одна-едина божественна стихiя. «Музика, – нотуе майбутнiй автор поеми «Двенадцять» у своему щоденнику, – найдосконалiше з мистецтв, тому що вона найбiльше оприявнюе i вiддзеркалюе задум Творця. Їi нематер’яльнi, безконечно малi атоми – це рухомi довкола центру точки. Тому кожен оркестровий момент е вiдображенням системи зiркових систем – у всьому ii миттевому розмаiттi та плинностi. “Теперiшнього” в музицi нема, вона найочевиднiше доводить, що теперiшне як таке е всього лиш умовний термiн, знак межi (неiснуючоi, фiктивноi) мiж минулим i майбутнiм. Музичний атом – найдосконалiший i единий, що iснуе реально, бо вiн – творчий. Музика створюе свiт… Слухати музику можна лиш закривши очi й обличчя (перетворившись на вухо та нiс), тобто влаштувавши нiчну тишу й морок – умови “передсвiтового”. В оцi умови нiчного небуття починае вливатись i набувати власних форм, ставати космосом, доти безформний i меонiчний хаос». Музика створюе свiт, а свiт на своiх найвищих вершинах i найглибших глибинах – поза межами «людського, надто людського» – перебiгае в музику. Блок казав, що й поезiя, «сягнувши власноi межi…, мабуть, потоне в музицi».

Гадаю, що саме тут слiд шукати ключ до багатьох загадок Тичини: i його iррацiональностi, i його божественноi наiвностi, i його сприйняття суспiльноi неправди як музичноi фальшi, i його революцiйностi, i його космiзму, i його ледь не платонiвськоi спроби перетворити поезiю на масовi “пiснi, пеани, гiмни”, i його оптимiзму, i багато чого iншого. Усе це – варiацii на одну й ту саму тему: народження свiту з духу музики. І, може, краще за iнших це розумiв Максим Рильський, чоловiк, який, так само, як i Тичина, змалку любив музику (досить пригадати, що з 1908 по 1910 рiк вiн виховувався в родинi Миколи Лисенка), був блискучим ii знавцем i теж умiв «перетворюватись на слух», ловлячи кожен звук чи фортеп’яно, чи бандури, чи симфонiчного оркестру. Та й узагалi, Рильський, кажучи словами Вiктора Петрова, умiв «зосереджуватися на собi, виходити iз життя, ставати понад життям i чути чутливим слухом усерединi себе тихi одблиски надземноi музики»… Свою статтю, присвячену поезii Тичини, Рильський назвав просто й домежно глибоко – «Музична рiка». Справдi-бо, Тичинина поезiя геть уся «тоне в музицi». Це засвiдчують i назви творiв («Сонячнi кларнети», «Арфами, арфами…», «Енгармонiйне», «Фуга», «В космiчному оркестрi», «Хор лiсових дзвiночкiв»…), i вiртуозна музична iнструментовка слова (згадаймо, як Тичина пояснював «вертикальнi ходи» ось у цих рядках поезii «Закучерявилися хмари…»:

О милий друже, – знов недуже —
О любий брате, – розiп’яте —
Недуже серце мое, серце, мов лебiдь той ячить, —

«Ля-сi (вгору) – ре-фа-сi (униз)») i «симфонiчнiсть» звучання його творiв навiть тодi, коли йдеться про малi форми: недаром Тичина так полюбляв усiлякi диптихи, триптихи, тетраптихи тощо. Навiть тi поезii, що iх звично сприймають як окремi мiнiатюри, насправдi е фрагментами симфонiчних композицiй. Наприклад, «На майданi…», «Як упав же вiн…», «Зразу ж за селом…», «По хлiб шла дитина…», «По блакитному степу…», «І буде так…», «Напував коня…» – це, за свiдченням самого поета, «шматки однiеi ненаписаноi поеми».

А поруч iз цим – тяжiння Тичини до «лiвого» мистецтва, найперше до футуризму. Попри те, що украiнськi футуристи пiдкреслено дистанцiювалися вiд Тичини (згадаймо хоч би, як епатажно-хулiганськи говорив про його творчiсть Михайль Семенко в статтi «Футуризм в украiнськiй поезii (1914—1922)» чи в «Зустрiчi на перехреснiй станцii» або пародiйнi рядки Гео Шкурупiя: «А скрiзь, де були плуги, / До самого неба / Простягнулись кларнетами / матюки»), насправдi все було значно складнiше. З одного боку, самi футуристи чимало взяли вiд Тичини – тичинiвськi iнтонацii виразно вiдлунюють i в поезii щойно згаданого Шкурупiя, i в поезii Шпола, а з другого – Тичину навряд чи можна осягнути поза контекстом футуристичного радикалiзму й деструкцii. Чого вартий хоч би його пiетет до Маяковського, який Тичина зберiг на все життя (коли вже в 1960-х роках вiн вiдвiдував свого давнього друга Миколу Асеева, iхнiй перший тост завжди був «за Маяковського»). Ідеться не тiльки про те, що, як писав сам Тичина, чимала кiлькiсть його «поетичних рядкiв уродилась пiд впливом Маяковського», не тiльки про питомо футуристичну «iнженерiю» слова, як-от, скажiмо, у симфонii «Сковорода» («І грають бризк’, – / i грають бризк’, i грають бризки, / грають! / І брань черлен’, i крок черлен’, / i крик / i шум черлен’ – i я…»), чи про вiдсутнiсть роздiлових знакiв у збiрцi «Чернiгiв». Ідеться про вiдчуття ритму та духу поезii. Близькiсть Тичини до футуризму потверджуе й те, як високо цiнував його творчiсть Володимир Маяковський. Ілля Сельвiнський згадував, що вперше почув про Тичину саме вiд нього. Одного разу, 1921 року, коли вони сидiли в кав’ярнi iмажинiстiв «Стiйло Пегаса», Маяковський зацитував по пам’ятi кiлька рядкiв тичинiвськоi «Фуги» й сказав: «А поет вiн мiцний. Наш поет… Хлебнiковська сила!». В устах Маяковського це була найвища похвала, бо вiн уважав Хлебнiкова своiм учителем. (Мiж iншим, Тичина любив декламувати Хлебнiкова…) А вже незадовго до смертi, в 1929 роцi, на зустрiчi росiйських та украiнських письменникiв у Москвi, Маяковський знову читав напам’ять по-украiнському: «Вставай, хто серцем кучерявий! / Нова республiко, гряди! / Хлюпни нам, море, свiжi лави! / О земле, велетнiв роди!».

Тичина взагалi тяжiв до всього лiворадикального. Згадаймо, що його найближчим другом був полум’яний Василь Еллан-Блакитний, згадаймо майже дитячу радiсть поета, коли йому 1927 року випала нагода познайомитися з Анрi Барбюсом, або те, якою теплотою пройнятий його спомин про вiдвiдини берлiнськоi господи Карла Лiбкнехта. Коли ж у червнi 1935 року поет потрапив до Парижа, то з усього розмаiття тогочасного мистецького життя його увагу привертае найперше сюрреалiзм. «Бретон. Його поема “Union libre” (“Вiльне кохання”) надто сильне враження робить, – нотуе поет у своему щоденнику. – Сюрреалiсти дуже пов’язанi з фрейдизмом, хоча увесь час говорять про Маркса». А далi – мiркування про Рене Кревеля, Сальвадора Далi, Макса Ернста… Сюрреалiсти близькi Тичинi за духом. Вони близькi йому своiм запереченням метрики, рими, роздiлових знакiв, своею спробою, кажучи словами Юрiя Косача, «вiдiбрати в людей дешеву радiсть вколисуватись музичнiстю», а ще бiльше – своiм iнтересом до «нiчноi людини», коли сон i реальнiсть навзаем проймають одне одного, своею вiрою «в закони марiнь». Іще навеснi 1922 року Тичина, довiдавшись про смерть своеi коханоi, писав: «Чи це в мене iнтуiцiя така? А чого ж тодi я не почув, як Наталка вмерла? Тiльки калина висока-висока приснилася, вище од Лаври, i Лавра, i небо, i якийсь сум веселий, неземний. У сни я вiрю. Може, не в сни, а в закони марiнь…». Поетичнi образи Тичини за своею природою частогусто е суто вiзiйними (звiдси – химернiсть асоцiацiй, перебивка ритмiв та iнше). Це наслiдок його вiри в незбагненнi «закони марiнь», те, що дозволило Юрiю Косачу говорити про «поважну участь» Тичини «в тих мистецьких вiдкриттях, що iх сумарно звемо сюрреалiзмом».

Але i у своему сюрреалiзмi, i у своему iмпресiонiзмi, символiзмi, футуризмi чи iмажинiзмi – Тичина неповторний. До званоi «кларнетизмом» тичинiвськоi полiфонii взагалi важко дiбрати якiсь аналогii, бо Тичина завжди в пошуцi, у пошуцi навiть тодi, коли звертаеться до твердих поезiйних форм. І, може, лiпше за iнших це розумiв «традицiоналiст» Максим Рильський. «Але ж яке своерiдне новаторство, – iз захватом вигукуе вiн, – писати в канонiчних формах, у терцинах, гекзаметрах, ронделях – писати так, що з першого звука ви чуете: це саме Тичина! Так до нього не писав нiхто: нi терцин, нi гекзаметрiв, нi ронделiв». Те саме бачимо й тодi, коли Тичина звертаеться до усталених сюжетiв. Наприклад, його «Кожум’яка», «Плач Ярославни», «Ходить Фауст…» – чистоi води апокрифи. Якщо, скажiмо, Шевченкiв «Плач Ярославни» – це переспiв вiдповiдноi картини «Слова о полку Ігоревiм», то «Плач Ярославни» в Тичини – апокриф. Тичинину Ярославну можна, услiд за Миколою Зеровим, трактувати як «нову iнкарнацiю» Мадонни, одначе це приречена Мадонна: iй нема майбуття, вона мусить безслiдно щезнути в горнилi кривавоi суспiльноi борнi. І знов-таки якраз Максим Рильський розумiе це напрочуд тонко. «Слово о полку Ігоревiм», писав вiн, «в зовсiм новому тонi й планi прозвучало у Павла Тичини, цикл якого – “Плач Ярославни” – стилiстично пов’язаний зi “Словом”, але глибоко сучасний за змiстом».

У самого ж Рильського ставлення до класики iнакше. Рильський, як казав його приятель Вiктор Петров, – поет «музеiв i бiблiотек». Вiн нiколи б не вигукнув разом iз Тичиною: «Це що горить: архiв, музей? – а пiдкладiть-но хмизу!..». Так само iнакшими е i його стильовi уподобання. Рильському органiчно чужа iмажинiстська гонитва за образом, чи, як вiн сам говорив, «iмажинiстична ляпанина». Аж нiяк не менше чужа йому й футуристична деструкцiя. Принаймнi в Рильського не можна навiть уявити чогось схожого на iнструментальну музику тичинiвськоi «Фуги»:

Вiтер вiтер вi
терзае дуба кле
на хмарах хмуре сон
це знов осiннiй вi

Поезiя Рильського – стихiя плавного ритму. Посилена й поглиблена надзвичайно вишуканими римами й не менш вишуканою звуковою iнструментовкою, вона робить Рильського чи не найлiпшим майстром плавного вiрша за всю багатовiкову iсторiю украiнського слова. Рильський – це перш за все ритми на взiр:

Мов поцiлунок крiзь вуаль —
Чудний, нескiнчений i нiжний —
У серцi виник давнiй жаль
І щез, як вiтер перебiжний…

або:

На бiлу гречку впали роси,
Веселi бджоли одгули,
Замовкло поле стоголосе
В обiймах золотоi мли…

Тим часом Тичина, для якого, кажучи словами Леонiда Новиченка, «принцип максимальноi iндивiдуалiзацii ритму» вiдiграе колосальну роль, ще замолоду «почав уперту боротьбу iз звичною плиткою гладкiстю метричного вiрша». Чому кумирами молодого Тичини стала трiйця: Шевченко – Уiтмен – Верхарн («Людськiсть промовляе / трьома розтрубами фанфар: / Шевченко – Уiтмен – Верхарн!»)? Тому, що це поезiя резистансу, «поезiя революцii»? Звiсно. Але ще й тому, що це революцiя в поезii, бо всi трое ламали узвичаений поетичний ритм. Шевченко, як писав колись Євген Маланюк, «либонь, перший зачав писать поеми рiзними метрами, змiняючи, часом раптово, ритм. Це була революцiя». Так само й Уiтмен. «…Я вiдкинув римований i бiлий вiрш, – каже вiн. – …Але ритм я визнаю; не зовнiшнiй, регулярний i розмiрений: короткий склад, довгий склад – короткий склад, довгий склад, – як хода кульгавого; така поезiя менi чужа. Морськi хвилi не викочуються на берег через рiвнi промiжки часу, як i пориви вiтру мiж соснами, а проте i в рокотi хвиль, i в шелестi вiтру мiж дерев е чудовий ритм. А який би вiн був монотонний, як стомлювався б вiд нього слух, якби вiн був правильний! Саме цей рiзновид мелодii i ритм я намагався вловити…». Ритм життя пробував уловити i послiдовник Уiтмена Верхарн. Та й загалом, на початку минулого столiття розгойданi ритми стають популярними, зокрема в Украiнi (пригадаймо хоч би Михайля Семенка чи Валер’яна Полiщука), бо iх сприймали як «форму часу», пряме вiддзеркалення подиху революцii. «Стопа, вiрш, строфа, – писав Борис Якубський у своiй «Науцi вiршування», – всi цi ритмiчнi канони порушуються, ритм набирае рiзноманiтностi й рiзнобарвностi, що вiдрiзняють нове кипуче життя вiд старого, одноманiтного й супокiйного… в нашi бурхливi, нервовi, революцiйнi часи змiнився ритм життя й утворив у душi новi ритмiчнi вимоги, новi смаки: нам естетичну насолоду тепер дае власне ритм з перебоями, ритм ворухливий, нервовий…». Цей ритм знаходить свое найяскравiше втiлення в поезii Тичини, а от Рильський залишаеться вiрний традицii.

Крiм того, Рильський звик дивитися на свiт крiзь барвистi вiтражi книжкових образiв. Книга – цей, як казав Анатоль Франс, справжнiй «опiум Заходу», – важила для нього аж нiяк не менше, нiж природа чи бiжуче життя. Вiдтодi, як вiн iще геть малим прочитав «Робiнзона» в украiнському переказi Бориса Грiнченка, книга стае для нього культом. Потiм буде навчання в елiтарнiй киiвськiй гiмназii «Товариства сприяння середнiй освiтi», коло «золотоi молодi» з усiма ii звичаями, докладно описаними Рильським на початку п’ятоi глави «Мандрiвки в молодiсть»: вiд розмов про високу поезiю та модних авторiв до «сатанiзму», «гедонiзму», «титанiзму» й ефiроманii. З того часу, як казав Зеров, «вiчними супутниками» Рильського стають Нiцше, Гейне й Бодлер – «безумний, що сходить туди, “де мертвий гнiв i нежива любов”, арлекiн з кривавою трояндою, i третiй – мученик “пекельного раю”». А ще був Блок, чию поезiю, як згадував сам Рильський, вiн «з юних лiт захоплено читав iз своiми друзями». Хiба ж цикл «Беатрiче та гетера» – не «блокiвський “змiiний рай”, перемiщений з Островiв i Єлагiноi стрiлки на Хрещатик i схили Днiпра» (Леонiд Новиченко)? А поруч – Шевченко й Кулiш, Франко й Леся Украiнка, Олесь i Кримський, Мiцкевич i Словацький, Лермонтов i Марлiнський, Фет i Бунiн, Тютчев i Анненський, Достоевський i Мережковський, Шекспiр i Дiккенс, Байрон i Джером, Гамсун i Метерлiнк, Буало й Вольтер, Малларме i Лерберг, Гюго й Мiстраль, Ламартiн i Ренье… Та хто iх усiх перерахуе? Сам поет писав про лiтературнi уподобання своеi молодостi: «В лiтературi я певний перiод захоплювався французькими та росiйськими символiстами…». Перегодом настала черга «Парнаськоi школи»: Теофiль Готье, Шарль Леконт де Лiль, Сюллi-Прюдом, Жозе-Марiя де Ередiя, Теодор де Банвiль, Леон Дьеркс… А вже на цьому грунтi Рильський, кажучи словами Зерова, знаходить власний «класичний стиль, з його зрiвноваженiстю i кларизмом, мальовничими епiтетами, мiцним логiчним побудуванням i строгою течiею мислi»…

Натомiсть для Тичини «класицизм» чужий. Павло Загребельний навiть стверджував, що поет узагалi «не любив холодноi неокласики». Але Рильського вiн любив, бо неокласика Рильського аж нiяк не «холодна», на вiдмiну вiд неокласики, скажiмо, Зерова (згадаймо парадокс Юрiя Шереха на сторiнках мурiвського «Хорса»: «…Зеров був справжнiм поетом, поскiльки вiн не був неокласиком; а в мiру наближення до реалiзацii неокласичних iдеалiв вiн справдi втрачав ту безпосереднiсть, без мiнiмуму якоi нема i не може бути поезii»). Та в усякому разi, у Тичини бiльше життевого «конкрету» (слiвце, що зринае в його поезii «Харкiв. ІІІ»). Занотована в щоденнику настанова Тойнбi, згiдно з якою «художник повинен почувати себе помiж людей, немов той Робiнзон на пустельному островi або ж як павук, що сам iз себе павутину тче…», йому рiшуче не подобаеться. Поезiя Тичини мiцно закорiнена в життi. Взяти хоч би змальованi поетом образи прекрасних жiнок: Лiда («Хмурий ранок») – це, звiсно ж, його майбутня дружина Лiдiя Папарук, Анжела («Я ж не винен, що Анжела…») – юна харкiвська поетка Анжелiка Вiта, Бела («І ось вiн сам уже стоiть…») – донька вiрменського поета Ованеса Ованесяна, Рита («Пiд Великодню нiч») – курбасiвська акторка Рита Нещадименко… Навiть тичинiвськi образи-символи, наприклад, чабан («На майданi…») чи робiтник («Розкол поетiв»), узятi з життевого «конкрету». Та й загалом, iз бiгом часу мiсце символiв i метафор у поезii Тичини все частiше й частiше посiдають метонiмii – уламки реальностi, перетворенi фантазiею на образи…

Ось такi вони – «украiнський Орфей» i «poeta Maximus», – як я iх бачу.


* * *

Що? обирати iз чималого доробку обох митцiв до не надто великоi за обсягом книги? Можливi рiзнi пiдходи. Але я вирiшив подати тi поезii Тичини й Рильського, якi люблю найбiльше сам. Їхня левова частка припадае на часи Украiнського ренесансу першоi третини ХХ столiття, тiеi бурхливоi i трагiчноi доби, яка дала свiтовi цiле гроно генiiв… А принцип розташування матерiалу пiдказав менi Рильський. Коли хтось iз його знайомих вигукнув: «Ви – наш найперший поет!», вiн посмiхнувся й додав: «Пiсля Тичини». Може, вiн пригадав у цю мить тичинiвськi рядки: «Товариство, яке менi дiло, чи я перший поет, чи останнiй?». Головне ж i справдi не це. Головне те, про що Рильський написав десь за рiк до того, як його не стало: «Поезiя не вмирае»…



    проф. Леонiд УШКАЛОВ




ПАВЛО ТИЧИНА








СОНЯЧНІ КЛАРНЕТИ




1918




НЕ ЗЕВС, НЕ ПАН…


Не Зевс[1 - Зевс – син Кроноса та Реi, верховний олiмпiйський бог.], не Пан[2 - Пан – син Гермеса (чи Зевса) й нiмфи Дрiопи (чи Каллiсто), бог лiсiв, отар, пастухiв тощо. Мав вигляд напiвлюдини-напiвцапа (цапинi ноги, рiжки й борода). Образ «великого Пана» набув значноi популярностi в европейськiй лiтературi початку ХХ столiття, зокрема, завдяки роману Кнута Гамсуна «Пан» (1894).], не Голуб-Дух[3 - Третя Божа iпостась – Бог-Дух – у християнськiй традицii постае в образi голуба.], —
Лиш Сонячнi Кларнети[4 - Свого часу Володимир Юринець у книзi «Павло Тичина. Спроба критичноi аналiзи» (Харкiв, 1928) писав про цi рядки таке: «Автор намагаеться знайти якийсь величний символ для свого космiчного вiдчування, перед ним стоять для вибору великi космiчнi концепцii минулих вiкiв: олiмпiйська, що персонiфiкуеться в Зевсi, орфiчна – в Панi, i гностично-християнська – в iдеi Духа… Вiн не вибирае жодноi з них… Сонячнi кларнети – це щось нiби нове, атеiстичне, безбожне, воно нагадуе сонячнi концепцii фейербахiанськоi школи, коли нiмецькi iнтелiгенти – iдеологи революцiйноi буржуазii – поривались до iсторичного дiла».].
У танцi я, ритмiчний рух,
В безсмертнiм – всi планети[5 - Уся ця поезiя Тичини, зокрема ii початковi рядки, виразно перегукуеться з поезiею Тичининого улюбленця Рабiндраната Тагора «Одухотворенiсть» (1900). Пор.: «Цей дух, це життя, що дано чоловiку, – / На бiлому свiтi було споконвiку. / Усе вiн створив у безмежжi всесвiтнiм. / Вiн – танок стихiй у чарiвному ритмi, / Вiн – в радостi жити, у спiванцi раннiй, / У кожнiй пилинцi, в билинцi останнiй, / У вiтах, у квiтах, в дощi i в осоннi, / В смертей i народжень неситiм бездоннi, / В припливахвiдпливах – у вiчному русi, / Вiн душу мою танцювати примусив» (пер. Вiктора Батюка).].

Я був – не Я. Лиш мрiя, сон.
Навколо – дзвоннi згуки,
І пiтьми творчоi хiтон[6 - Хiтон – льняний або вовняний одяг у формi шматка тканини, що закрiплюеться на лiвому плечi й пiдперезуеться поясом.],
І благовiснi руки.

Прокинувсь я – i я вже Ти:
Над мною, пiдо мною
Горять свiти, бiжать свiти
Музичною рiкою.

І стежив я, i я веснiв:
Акордились планети.
Навiк я взнав, що Ти не Гнiв, —
Лиш Сонячнi Кларнети[7 - У поезii одного з улюбленцiв Тичини Емiля Верхарна «Дикий чернець» е слова: «Не знають iншого вони для себе Бога, / Окрiм жорстокого i мстивого та злого». Можливо, саме цi слова Верхарна вiдлунюють у прикiнцевих рядках поезii «Не Зевс, не Пан…»).].

    1918



ЗАКУЧЕРЯВИЛИСЯ ХМАРИ…


Закучерявилися хмари. Лягла в глибiнь блакить…[8 - У 1962 роцi Тичина писав у своему щоденнику, як вiн створив цю поезiю: «…я лiг на траву горiлиць проти неба, пiд голову поклав книгу Дмитрiя Ростовського. Хмарки пливли по небу бiлi. А потiм все бiльше стало iх i бiльше. І у мене в головi першi рядки ще не написаного вiрша забринiли. І я, прийшовши додому, записав iх: “Закучерявилися хмари. Лягла в глибiнь блакить”».]
О милий друже, – знов недуже —
О любий брате, – розiп’яте —
Недуже серце мое, серце, мов лебiдь той ячить.
Закучерявилися хмари…

Женуть вiтри, мов буйнi тури[9 - Можливо, образ вiтрiв як «буйних турiв» iнспiрований тут «Словом о полку Ігоревiм».]! Тополi арфи гнуть…
З душi моеi – мов лiлеi —
Ростуть прекраснi – яснi, яснi —
З душi моеi смутки, жалi, мов квiтоньки ростуть.
Женуть вiтри, мов буйнi тури!

Одбивсь в озерах настрiй сонця. Снуе про давне дим…
Я хочу бути – як забути? —
Я хочу знову – чорноброву? —
Я хочу бути вiчно-юним, незломно-молодим!
Одбивсь в озерах настрiй сонця.

І смiх, i дзвони, й радiсть тепла. Цвiте веселка дум…
Сум серце тисне: – сонце! пiсне! —
В душi я ставлю – вас я славлю! —
В душi я ставлю свiтлий парус, бо в мене в серцi сум.
І смiх, i дзвони, й радiсть тепла.

    1917



ГАЇ ШУМЛЯТЬ…


Гаi шумлять —
Я слухаю.
Хмарки бiжать —
Милуюся.
Милуюся-дивуюся,
Чого душi моiй
так весело[10 - Цей настрiй був навiяний поетовi рiдною домiвкою та знайомою з дитинства лiтньою природою. У своiх щоденникових нотатках Тичина перегодом вiдзначить, що написав поезiю «Гаi шумлять…» «влiтку 1913 р. в Пiсках».].

Гей, дзвiн гуде —
Іздалеку.
Думки пряде —
Над нивами.
Над нивами-приливами,
Купаючи мене,
мов ластiвку.

Я йду, iду —
Зворушений.
Когось все жду —
Спiваючи.
Спiваючи-кохаючи
Пiд тихий шепiт трав
голублячий.

Щось мрiе гай —
Над рiчкою.
Ген неба край —
Як золото.
Мов золото – поколото,
Горить-тремтить рiка,
як музика.

    1913



АРФАМИ, АРФАМИ…


Арфами, арфами —
золотими, голосними обiзвалися гаi
Самодзвонними:
Йде весна
Запашна,
Квiтами-перлами
Закосичена.

Думами, думами —
наче море кораблями, переповнилась блакить
Нiжнотонними:
Буде бiй
Вогневий!
Смiх буде, плач буде
Перламутровий…

Стану я, гляну я —
скрiзь поточки як дзвiночки, жайворон
як золотий
З переливами:
Йде весна
Запашна,
Квiтами-перлами
Закосичена.

Любая, милая —
чи засмучена ти ходиш, чи налита щастям вкрай
Там за нивами:
Ой одкрий
Колос вiй!
Смiх буде, плач буде
Перламутровий…

    1914



ДЕСЬ НАДХОДИЛА ВЕСНА…


Десь надходила весна. – Я сказав iй: ти весна!
Сизокрилими голубками
У куточках на вустах
Їй спурхнуло щось усмiшками —
Й потонуло у душi…

Наливалися жита. – Я сказав iй: золота!
Гнiвно брiвоньки зламалися.
Одвернулася. Пiшла.
Тiльки довго оглядалася —
Мовби кликала: iди!

Почали тумани йти. – Я сказав: не любиш ти!
Стала. Глянула. Промовила.
От i осiнь вже прийшла.
Так любить? – кажи. Та швидше ж бо! —
Блиснув смiх iй, мов кинджал…

Зажуривсь пiд снiгом гай. – Я сказав iй: що ж…
прощай!
Враз сердечним теплим сяевом
Щось iй бризнуло з очей…
Сизокрилою голубкою
На моiх вона вустах!

    1917



ЦВІТ В МОЄМУ СЕРЦІ…


Цвiт в моему серцi.
Ясний цвiт-перво?цвiт.
Ти той цвiт, мiй друже,
Срiбляни?й перво?цвiт.
Ах, iзнов, кохана,
Де згучала рана, —
Квiтне цвiт-перво?цвiт!

Слухаю мелодiй
Хмар, озер та вiтру.
Я бриню, як струни
Степу, хмар та вiтру.
Всi ми серцем дзвоним,
Сним вином червоним —
Сонця, хмар та вiтру!

Десь краi казковi,
Золотi верхiв’я…
Тiльки шлях тернистий
Та на тi верхiв’я.
Ходять-свiтять зорi,
Плинуть хвилi в морi —
В ритмах на верхiв’я!

Свiт в моему серцi,
Мрiй тано?к, свiта?нок.
Ти той свiт, мiй друже,
Зоряний свiтанок.
Я твоi очицi,
Зорi, зореницi —
Славлю як свiтанок!

    1917



НЕ ДИВИСЯ ТАК ПРИВІТНО…


Не дивися так привiтно,
Яблуневоцвiтно.
Стигнуть зорi, як пшениця:
Буду я журиться.

Не милуй мене шовково,
Ясно-соколово.
На схiд сонця квiтнуть рожi:
Будуть днi погожi.

На схiд сонця грають грози —
Будуть знову сльози!
Встали мати, встали й татко:
Де ластовенятко?

А я тут, в саду, на лавцi,
Де квiтки-ласкавцi…
Що скажу iм? – Все помiтно:
Яблуневоцвiтно.

    1918



ПОДИВИЛАСЬ ЯСНО…


Подивилась ясно, – заспiвали скрипки! —
Обняла востанне, – у моiй душi. —
Лiс мовчав у смутку, в чорному акордi.
Заспiвали скрипки у моiй душi!

Знав я, знав: навiки, – променi як вii! —
Бiльше не побачу, – сонячних очей. —
Буду вiчно сам я, в чорному акордi.
Променi як вii сонячних очей!

    1918



З КОХАННЯ ПЛАКАВ Я…


З кохання плакав я, ридав.
(Над бором хмари муром!)
Той плач мiж нею, мною став —
(Мармуровим муром…)

Пливуть молитви угорi.





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=38572362) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.



notes



1


Зевс – син Кроноса та Реi, верховний олiмпiйський бог.




2


Пан – син Гермеса (чи Зевса) й нiмфи Дрiопи (чи Каллiсто), бог лiсiв, отар, пастухiв тощо. Мав вигляд напiвлюдини-напiвцапа (цапинi ноги, рiжки й борода). Образ «великого Пана» набув значноi популярностi в европейськiй лiтературi початку ХХ столiття, зокрема, завдяки роману Кнута Гамсуна «Пан» (1894).




3


Третя Божа iпостась – Бог-Дух – у християнськiй традицii постае в образi голуба.




4


Свого часу Володимир Юринець у книзi «Павло Тичина. Спроба критичноi аналiзи» (Харкiв, 1928) писав про цi рядки таке: «Автор намагаеться знайти якийсь величний символ для свого космiчного вiдчування, перед ним стоять для вибору великi космiчнi концепцii минулих вiкiв: олiмпiйська, що персонiфiкуеться в Зевсi, орфiчна – в Панi, i гностично-християнська – в iдеi Духа… Вiн не вибирае жодноi з них… Сонячнi кларнети – це щось нiби нове, атеiстичне, безбожне, воно нагадуе сонячнi концепцii фейербахiанськоi школи, коли нiмецькi iнтелiгенти – iдеологи революцiйноi буржуазii – поривались до iсторичного дiла».




5


Уся ця поезiя Тичини, зокрема ii початковi рядки, виразно перегукуеться з поезiею Тичининого улюбленця Рабiндраната Тагора «Одухотворенiсть» (1900). Пор.: «Цей дух, це життя, що дано чоловiку, – / На бiлому свiтi було споконвiку. / Усе вiн створив у безмежжi всесвiтнiм. / Вiн – танок стихiй у чарiвному ритмi, / Вiн – в радостi жити, у спiванцi раннiй, / У кожнiй пилинцi, в билинцi останнiй, / У вiтах, у квiтах, в дощi i в осоннi, / В смертей i народжень неситiм бездоннi, / В припливахвiдпливах – у вiчному русi, / Вiн душу мою танцювати примусив» (пер. Вiктора Батюка).




6


Хiтон – льняний або вовняний одяг у формi шматка тканини, що закрiплюеться на лiвому плечi й пiдперезуеться поясом.




7


У поезii одного з улюбленцiв Тичини Емiля Верхарна «Дикий чернець» е слова: «Не знають iншого вони для себе Бога, / Окрiм жорстокого i мстивого та злого». Можливо, саме цi слова Верхарна вiдлунюють у прикiнцевих рядках поезii «Не Зевс, не Пан…»).




8


У 1962 роцi Тичина писав у своему щоденнику, як вiн створив цю поезiю: «…я лiг на траву горiлиць проти неба, пiд голову поклав книгу Дмитрiя Ростовського. Хмарки пливли по небу бiлi. А потiм все бiльше стало iх i бiльше. І у мене в головi першi рядки ще не написаного вiрша забринiли. І я, прийшовши додому, записав iх: “Закучерявилися хмари. Лягла в глибiнь блакить”».




9


Можливо, образ вiтрiв як «буйних турiв» iнспiрований тут «Словом о полку Ігоревiм».




10


Цей настрiй був навiяний поетовi рiдною домiвкою та знайомою з дитинства лiтньою природою. У своiх щоденникових нотатках Тичина перегодом вiдзначить, що написав поезiю «Гаi шумлять…» «влiтку 1913 р. в Пiсках».